Teisė montuoti ir redaguoti savo tapatybę

Spalio 5 d. teatro festivalyje „Sirenos“ įvyks Paulo B. Preciado filmo „Orlanda(s): mano politinė biografija“ („Orlando, ma biographie politique“) premjera, kurią pristato kino leidybos kompanija „Taip toliau“. Daugybę kino ir teatro festivalių apkeliavęs filmas pelnė ne vieną apdovanojimą ir užkariavo žiūrovų širdis, tačiau nuo premjeros 2023 m. vis aplenkdavo Lietuvos kino ekranus. Geriau žinomas kaip kūno politikos ir lyčių studijų tyrėjas, rašytojas, filosofas bei kuratorius, Preciado buvo pakviestas sukurti filmą apie savo lyties transformaciją. Iš to gimė neįprastas kino laiškas Virginiai Woolf, kuriame sakoma, kad jos romano „Orlanda(s)“ personažas, viduryje istorijos pakeitęs lytį, šiandien tapo realybe. Šis filmas – tai netikėtos estetikos, performatyvi kūrėjo biografinė esė ir kartu socialinis manifestas, kuriame teigiama, kad Orlando(s) kūno transformacija tapo visų po jo(s) gyvenusių nebinarinių kūnų pagrindu. Daugiabalsis metamorfozę patiriančių kūnų choras išdidžiai skelbia – šiandien visame pasaulyje jau gyvena daugybė Orlandų. Paulas B. Preciado interviu pasakoja apie filmo kūrimo aplinkybes ir idėjas, iš kurių gimė viena originaliausių autobiografijų kino ekrane.

Kada pirmą kartą perskaitėte Virginios Woolf knygą „Orlanda(s)“ ir kodėl kilo noras sukurti jos „adaptaciją“ ar, tiksliau, panaudoti knygą kaip atspirties tašką galimai autobiografijai?

Woolf knygą perskaičiau būdamas paauglys Ispanijoje. Tai buvo pirmas kartas, kai susidūriau su istorija, kuriai rutuliojantis pagrindinė(-is) veikėja(s) pakeičia lytį. Tai buvo šokiruojanti patirtis. Tuo metu dar negalvojau apie tapimą transasmeniu, koks esu šiandien, nes net pati transasmens politinė egzistencija anuomet, 9-ojo dešimtmečio viduryje, man buvo visiškai nežinoma. Tačiau skaitymas mano vaizduotėje tokią transformaciją padarė įmanomą. Todėl ši knyga man yra esminė: pirmiausia mano dabartinė egzistencija tapo įmanoma ne realybėje, o fikcijoje ir dėl fikcijos.

„Orlanda(s)“, jūsų vadinama „pamatine istorija“, lydi nuo paauglystės?

Po to neskaičiau jos daugelį metų. Kai pasirodė Sally Potter ekranizacija „Orlanda(s)“ („Orlando“, 1992), ji vėl sugrįžo, bet tik trumpam. Potter filmas mane ir kitus – trans ir nebinarinius žmones – nuvylė. Jis kyla iš transvestizmo kultūros, binarinės vaizduotės ir gėjiškos estetikos. Ji, aišku, žavi, jei domiesi 9-ojo ir 10-ojo dešimtmečio pradžios Londonu, bet paradoksaliai prisidėjo prie to, kad trans ir nebinarinė kultūra tapo nematoma. Aš dievinu Tildą Swinton, tačiau ji, deja, negalėjo suvaidinti Orlando(s) be lyties keitimo. Tam tikra prasme Potter filmas mane atitolino nuo knygos.

Knyga vėl grįžo į mano gyvenimą, kai ėmiau suvokti, kaip ji nutolusi nuo tradicinio naratyvo. Turiu galvoje tas istorijas, kurios konstravo transseksualumą kaip psichopatologiją XX a.: transasmuo kaip asocialus, kaip nusikaltėlis, kaip grėsmė „natūraliam moteriškumui“. Tačiau 1928 m., kai šie patologizuojantys medicinos ir žiniasklaidos pasakojimai apie lyties keitimą dar tik formavosi, Virginia Woolf atsitraukė nuo to ir pasiūlė poetinę, beveik metafizinę lyties transformacijos versiją.

„Orlanda(s)“ pranoksta socialinę fantaziją...

Taip. Pavyzdžiui, Hitchcocko „Psichopatas“ („Psycho“, 1960) prisidėjo formuojant baimės apie transasmenis konstruktą – vaizdavo transžmogų kaip psichiškai nesveiką žudiką maniaką. Tai būtų beveik juokinga, jei ši fantazija nebūtų išlikusi vyraujančiame antitransfeminizmo diskurse, pasak kurio, reikia gintis nuo vyrų, persirengiančių moterimis, kad neužpultų tualetuose... Kada tai apskritai yra įvykę realybėje, o ne siaubo filmuose? Nuo „Psichopato“, Briano De Palmos „Aprengto žudyti“ („Dressed to Kill“, 1980), „Avinėlių tylėjimo“ („The Silence of the Lambs“, 1991) iki Julios Ducournau „Titanės“ („Titane“, 2021), kuri Kanų kino festivalyje laimėjo „Auksinę palmės šakelę“, ši nekropolitinė transasmenų reprezentacija kine išlieka vyraujanti iki šių dienų, nepaisant didėjančio matomumo ir teisinio pripažinimo. Mes daug kalbame apie problemišką „vyrišką žvilgsnį“, bet turėtume kalbėti ir apie „binarinio žvilgsnio“ įsitvirtinimą kino istorijoje.

Kada jūs, kaip filosofas, pagalvojote apie „Orlando(s)“ interpretaciją / perkūrimą filmo forma?

Ilgainiui „Orlanda(s)“ man tapo knyga talismanu, kurią pasiimdavau į keliones. Net jei jos neturėdavau su savimi, kartais atvykęs į viešbutį rasdavau ją ant stalo ar viešbučio bibliotekoje. Lyg ji manęs lauktų. Pamažu pradėjau galvoti apie „Orlandą“ kaip apie kontratransistoriją arba disidentišką heterotopiją, leidžiančią išeiti iš skirstymo lytimis režimo. Idėją paversti filmu paskatino ARTE, kuri rengėsi plėtoti queer programą ir pareiškė norą sukurti filmą apie mane. Pirmoji mano reakcija buvo – išsiaiškinkime! Į susitikimą ėjau ketindamas mandagiai atsisakyti pasiūlymo, kad ir koks geranoriškas jis būtų. Po ilgo pokalbio pasiūliau kelias alternatyvas: sukurti filmą apie feminizmo teoretikę, filosofę Monique Wittig, juk tai kur kas svarbiau! Arba apie „Commando Saucisson“ protestus 8-ajame dešimtmetyje, arba apie „Gazolines“ – grupę iš Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (autonominis Paryžiaus judėjimas, įkurtas 1971 m. bendradarbiaujant lesbiečių feministėms ir gėjų aktyvistams)! Įsivyravo tyla: jie nebuvo girdėję nė apie vieną iš jų, paaiškinimai nepadėjo. Paskutiniu bandymu pasiūliau: jei norite filmo apie mano lyties tranziciją, sukurkite filmą apie Virginios Woolf „Orlandą“.

Taip atsirado eilutė filmo pradžioje: „Mano biografija jau egzistuoja, ir tai prakeikta Virginia Woolf parašė ją 1928-aisiais...“?

Bent jau šitam ARTE pritarė. Visi žinojo „Orlando(s)“ temą ir jiems patiko dialogo tarp Virginios Woolf ir manęs idėja. Galiausiai jie pasakė: „Šį filmą režisuoti turėtum tu...“ Neturėjau supratimo, ką reiškia kurti filmą kaip režisieriui, bet galimybė tai daryti kaip filosofui akimirksniu sujaudino: sukurti filmą apie savo tranziciją remiantis knyga, kurios veiksmas apima 500 metų ir kuri parašyta 1928 m., buvo beprotiška idėja – filosofinė idėja.

Ar be šių aplinkybių būtumėt norėjęs kurti kiną?

Dešimt metų dirbau su menininkais, man labai brangiais žmonėmis, Virginie Despentes, Shu Lea Cheang, Dominique Gonzalez-Foester, Banu Cenetoglou, Roee Rosen, PostOp, Annie Sprinkle, Beth Stephens ir mačiau, kaip jie kūrė filmus. Kartais rašydavau jiems į scenarijus panašius projektus, tarp jų apie markizo de Sade’o nutukimą arba laisvės filosofijos ir BDSM santykį Michelio Foucault darbuose Shu Lea Cheang projektui 2019-ųjų Venecijos bienalėje. Mane pakerėjo darbas su Liza Rosenfeld, kuri vaidino de Sade’ą, arba su Felixu Maritaud, kurį pasirinkome Foucault vaidmeniui. Su Dominique Gonzalez-Foester daug kalbėjomės apie galimybę vieną iš mano knygų adaptuoti nufilmuotai operai. Troškimas kurti filmus neabejotinai gimė stebint rašytinio žodžio virsmą audiovizualine kalba, kai viską perteikia kūnai. Tai ne vertimas – tai transformacija, kinematografinė tranzicija.

Kaip suteikėte filmui galutinę formą, tokį mille-feuille (sluoksniuotos tešlos) pavidalą, kuris išsiskleidžia kaip kolektyvinis pasakojimas?

Iš pradžių susiradau ir iš naujo perskaičiau viską, ką turėjau apie Virginią Woolf. Per pandemiją galėjau visiškai į tai panirti. Kartais atrodė, kad savo Paryžiaus buto vienatve dalinuosi su Woolf. Vėliau, kai buvo vėl įmanoma keliauti, aplankiau jos archyvus Niujorke. Bet jau Paryžiuje buvau prirašęs penkis sąsiuvinius vien apie Woolf, tačiau tai buvo tik pasiruošimas.  Negalėjau imtis  šio projekto, kol išsamiai nesusipažinau su Woolf ir iš naujo neperskaičiau „Orlando(s)“ bei vėlesnių jos kūrinių. Dažnai „Orlanda(s)“ išskiriamas kaip mažesnės reikšmės ir keistesnis romanas už pagrindinius, tokius kaip „Bangos“ ar „Ponia Dalovėj“. Manau priešingai: skaitant šiandien, jis naujai nušviečia visus Woolf kūrinius ir veikia kaip nematoma infrastruktūra. Būtent iš to atsirado filmo forma – laiškas Woolf. Ji nusižudė 1941 m., būdama 59 metų, bet jos „Orlanda(s)“ gyvena toliau ir yra gyvesnė(-is), nei ji galėjo įsivaizduoti.

Nepaisant pavadinimo, „Orlanda(s): mano politinė biografija“ nėra ekranizacija. Tai ir ne Paulio B. Preciado biografija. Tai kūrinys apie pasakojimo, kurį jūs matote kaip lytinės indiferencijos mitą, politinį matmenį. Ar skaitant iš naujo „Orlanda(s)“ jums vis dar yra grožinė literatūra, ar virto tikra dokumentika?

Nesakyčiau „lytinė indiferencija“, tiksliau – nebinarinė paradigma. Man tai labai svarbu. Lygiai svarbi yra skirtis tarp grožinės literatūros ir dokumentikos. Nenorėjau rinktis vienos ar kitos rūšies. Pasikartosiu: norėjau sukurti nebinarį filmą. Galima atsekti, kaip ši knyga buvo perskaityta konkrečiuose istoriniuose kontekstuose. 1928-aisiais ji buvo laikoma parodija, mokslinės fantastikos romanu, panašiai kaip Mary Shelley „Frankenšteinas“, ar net pikareskiniu romanu. 6-ajame dešimtmetyje knyga buvo perskaityta naujai kaip feministinė XIX a. patriarchalinės visuomenės kritika. 8-ajame ji buvo laikoma lesbietiška istorija, autobiografija, atskleidžiančia romaną tarp Vitos Sackville-West ir Virginios. Dabar ją imama skaityti iš trans politikos perspektyvos. Norėjau pasiūlyti nebinarį „Orlando(s)“ perskaitymą. Manau, kad Virginia Woolf buvo nebinarė autorė. Jei ji būtų gyva dabar, tikriausiai įvardintų save „jie“ (pranc. iel). Tai paaiškina jau dešimtmečiais keliamą klausimą, kodėl Woolf atsisakė priimti socialinę lytį. Manau, ji nesijautė esanti vien moteris. Santuoka jai taip pat netiko. Ji niekada nelaikė savęs tik heteroseksualia moterimi. Būtent jos ekscentriška pozicija suteikė aštrų žvilgsnį į savo laikmečio vyriškumo ir moteriškumo žaidimus.

Filme taip pat įpinama transkūnų istorija, prasidedanti XX a. 3-iojo dešimtmečio pabaigoje ir tampanti šiuolaikinės istorijos dalimi.

Norėjau atsispirti pagundai vaizduoti veikėjo lyties keitimą kaip medicininį ar pornografinį reginį, kai iš pradžių būna berniukas, o vėliau mergina ar moteris. Man visos(-i) Orlandos(-ai) yra nebinarės(-iai). Jos ir jie yra viskas iš karto – ir berniukai, ir mergaitės, ir nė viena(s) iš jų. Buvo svarbu, kad filmas nebinarizuotų ir Virginios Woolf, neatsispirtų, kaip įprasta, nuo moterų literatūros ar nuo nenumaldomo noro iliustruoti lyties pakeitimą. Man rūpėjo filme užfiksuoti pasaulį episteminės transformacijos metu – perėjime iš binarinės ir patriarchalinės epistemologijos į kitą mąstymo apie subjektyvumą, kūną ir meilę būdą.

Ar reprezentacijos klausimas jums yra esminis?

Transžmogui reprezentacija yra gyvybės ar mirties klausimas. Galimybė būti laikomam visuomenės nariu, politiniu subjektu, o ne psichiškai nesveiku asmeniu ar patologiniu atveju, priklauso nuo kūno ir subjektyvumo reprezentacijos. Todėl kinas toks svarbus – ir politiškai, ir filosofiškai. „Orlando(s)“ filmavimas man tapo proga atsiriboti nuo normatyvinių trans pasakojimų. Nuo bauginančios pirmenybės, kurią medicininis, psichiatrinis ir psichoanalitinis diskursas suteikė kūnui ir seksualumui, – tai liečia ne tik transžmones, bet mus visus. Tai ganėtinai nesena istorija. Prieš XIX a., bent jau Vakaruose, pasakojimas apie seksualumą buvo teologinis. Pats „seksualumo“ terminas neegzistavo. Buvo kalbama apie kūniškąsias pagundas ir nuodėmes. Kūnas buvo tik dvasios apvalkalas. Tik XVIII a. pabaigoje, kai pasirodė de Sade’as, atsirado seksualumo sąvoka, o kartu ir troškimo erdvė. Tai buvo libertinų ir buduarų laikai, didis literatūros, poreikio pasakoti ir megzti santykį tarp rašymo bei troškimo laikas. Kartu tai buvo laikas, kai kristalizavosi heteronormatyvi bei kolonijinė kultūra. Erdvė buvo greitai užgrobta medicininio ir psichiatrinio diskurso bei normatyvios pornografijos. „Orlanda(s)“ mane domino, nes suteikė galimybę grįžti į laikus iki užvaldant medicininiam, taip pat ir kinematografiniam, diskursui.

Pirmuosiuose filmo kadruose aktyvisto vaidmeniu pasirodote ir pats.

Taip, bet aš terašau poeziją (juokiasi)! Tiesa, viešojoje erdvėje. Dabar man 50, jau 35 metus politika užsiimu kitokiais būdais. Prieš dešimt metų baigiau dirbti su kolektyvais, nes siekiau pereiti į kitas erdves, pavyzdžiui, muziejus. Tačiau filme vėl norėjau burti kūnus, kurie nėra institucionalizuoti. Nebūtinai menininkų kūnus, o tuos, kurie bandė pasakoti savo istorijas. Taip filmas tapo svarbesnis už mano siekius. Jis mane sugrąžino prie kolektyvo, nors iš pradžių neturėjau tokių minčių. Kinas to reikalavo. Nenorėjau įkūnyti filmo vienas. Aš nesu Orlanda(s). Orlanda(s) – politinis horizontas, kolektyvinė utopija. Filme daugiausia esu balsas už kadro. Bet balsas taip pat yra kūnas, priešingai nei pagal akademinę kino sampratą, kai pirmenybė teikiama vaizdui, o ne garsui.

Orlanda(s) esate jūs, o kartu svarbiausia tai, kad ne vien jūs.

Pradėjau ieškoti kitų kūnų, nors jau buvau knygos scenas perrašęs pirmuoju asmeniu. Tikroji filmo intervencija yra perėjimas nuo trečiojo asmens (Woolf teksto) prie pirmojo, ir kilo klausimas, kas galėtų ištarti tą ar kitą ištrauką pirmuoju asmeniu. Todėl surengėme aktorių atranką.

Per ją uždavėte neįprastą klausimą: kokia jūsų mėgstamiausia eilutė iš „Orlando(s)“?

Taip, norėjau, kad tarp knygos ir atrankose dalyvaujančių aktorių atsirastų ryšys, nes jie buvo potencialios(-ūs) įvairaus amžiaus šiuolaikinės(-iai) Orlandos(-ai). Atrankoje dalyvavo šimtas Orlandų. Filme jų yra 27, nuo 8-erių iki 70 metų amžiaus. Užduotas klausimas leido iš karto pamatyti, iš kur kyla ryšys su „Orlanda(-u)“. Kai gavau trumpus prisistatymo filmukus, kuriuose jie kalba apie knygą, filmas pradėjo rašytis pats – kitaip, intymiai ir kartu politiškai jungdamas tai, kas yra knygoje, kas kyla iš jos perrašymo pirmuoju asmeniu, bei tai, ką atsineša patys aktoriai.

Koks buvo jūsų darbo metodas?

Kartu su aktoriais skaitėme „Orlandą“. Tada ėmė vykti kažkas neįtikėtina, kartais taip būna politinėse grupėse: kalbėjome apie save, apie tai, kas mums yra nutikę, bet darėme tai Woolf žodžiais. Svarstėme filmuoti šiuos grupinius susitikimus kaip politinį procesą, bet greitai tokios idėjos atsisakėme – nenorėjau rodyti trapumo, kuris ten atsiskleidė. Visada prisimenu teoretikės feministės Lucy Lippard žodžius: „Nefilmuokite priespaudos procesų, vietoj jų filmuokite politinės subjektyvizacijos procesus.“ Tai verčia atidžiai pasverti viską, ką rodai. Pasakėme sau: su „Orlanda(-u)“ mes kolektyviai kursime kritinės subjektyvizacijos procesą, filmuosime jį, o vėliau pažiūrėsim, kas išeina. Kad per knygą pažintume vieni kitus(-as), skaityti turėjome be kameros. Tai leido kiekvienai(-m) įsisavinti tekstą, įsikūnyti į jį taip giliai, kad filme tam tikrais momentais nebeaišku, kas kalba: Virginia Woolf, Paulis B. ar kitas trans ar nebinarinis žmogus. Pavyzdžiui, kai Ruben, vienas iš jaunųjų transžmonių filme, skaito „Orlandą“ arba kai mitinė Prancūzijos transjudėjimo figūra Jenny Bel’Air pirmuoju asmeniu kartoja Orlando(s) žodžius, knyga iš tiesų transformuojasi.

Kaip kilo mizanscenų idėjos? Filme nuolat vyksta transformacija: prasideda nuo gamtos vaizdų, vėliau pereina prie kadrų, kurie atskleidžia fikcijos triukus. Dar viena transformacija įvyksta, kai pasukate dokumentikos linkme. Galiausiai baigiate įspūdinga scena su operacinės stalu.

Taip, kartu tai keitė požiūrį į režisūrą. Kai filme rodomi filmavimo aikštelės užkulisiai ir dekonstruojama reprezentacija, neapsiribojama vien kinematografijos dekonstravimu – dekonstruojama ir lytis. Montuojami kūnai. Lytis yra montažo efektas. Nuo XX a. subjektyvumo struktūra buvo kinematografinė. Be to, nenorėjau atsisakyti grožio, nes dominuojanti lyties keitimo reprezentacija paverčia mus monstrais. Jaučiu tam tikrą atmetimą, jei ne pyktį, filmams apie transžmones, kuriuose tarsi privaloma naudoti smurtinę, šiurpią porno-gore estetiką bei objektyvizuojantį žvilgsnį, tiek stebintį, tiek pornografiškai egzotizuojantį. Problema yra ne tik pasibjaurėjimas. Tokį žvilgsnį vadinu nekropolitiniu, žudančiu žvilgsniu, kuris gyvuoja dešimtmečiais. Transžmonės yra naikinami vaizdais. Kultūra, kurioje dominuojantis žiūrėjimo būdas jus naikina. Norėjau kartu ir gražaus, ir pankiško filmo. Norėjau išrasti nebinarinį ir transgrožį. Norėjau, kad filmas būtų poetiškas. Operatoriaus Victoro Zébo žvilgsnis buvo lemiantis: jo gebėjimas parodyti dalykus neobjektyvizuojant, bandymas rasti matomumą už kolonizuojančio ir binarinio žvilgsnio ribų, leidimas kūnui priartėti prie kameros, sukuriant tarpelį erdvės laisvei tarp neprofesionalių aktorių ir kameros žvilgsnio. Buvo svarbu, kad į filmą įsitrauktume per poeziją, per jutiminius vaizdus, per šviesą.

Tačiau filmas nesislepia už grožio, poezijos ar įgyvendintos utopijos. Sunkumai, ypač administraciniai, yra istorinės filmo dalies šerdis – tos, kurioje archyvai primena ilgai trunkančią kovą.

Prieš kurdamas filmą tyrinėjau transžmonių vaizdavimą kine ir žiniasklaidoje. Tai buvo teoriniai tyrimai, skirti mano knygoms. Tačiau įtraukti šiuos archyvus į istoriją buvo rizikinga – jie galėjo nustelbti visą filmą. Montažo metu ieškodamas šiems įrašams vietos ir laiko galėjau megzti ryšį tarp istorinės transžmonių reprezentacijos ir dabartinių gyvenimų.

Tačiau greitai iškilo klausimas apie filmo ekon

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama