Kūrybos savianalizė suteikia stiprybės

Greta Grinevičiūtė – šiuolaikinio šokio menininkė, teatro ir kino aktorė, viena iš nepriklausomos šiuolaikinio šokio meno organizacijos „Be kompanijos“ įkūrėjų. Ji taip pat yra doktorantė, dėstytoja bei šokio filmų kūrėja. Kaip kino aktorė, Grinevičiūtė išgarsėjo Elenos vaidmeniu tarptautiniu mastu apdovanotame Marijos Kavtaradzės filme „Tu man nieko neprimeni“ (2023). Praėjusių metų pabaigoje pristatyta jau ketvirtoji Grinevičiūtės šokio spektaklių ciklo „Šokis dulkių siurbliui ir tėčiui“ (2019), „Šokis skalbimo mašinai ir mamai“ (2020), „Šokis objektui ir vaikui“ (2021) dalis – „Šokis cigaretei ir geriausiai draugei“ (2024).

Esate šokėja, choreografė, kino aktorė, taip pat sukūrėte vaidmenų teatre. Kaip atsidūrėte būtent teatro pasaulyje?

Pirma mano pažintis su teatro scena buvo Jono Tertelio režisuotame spektaklyje „YesMoonCan“ (2014), bet jame atlikau šokėjos vaidmenį, kuris neturėjo teksto. Vėliau buvo Aleksandro Špilevojaus „Neišmoktos pamokos“ (2016) ir Pauliaus Markevičiaus „Dalykai“ (2016). Tai mano pirmieji spektakliai, kuriuose reikėjo dirbti ir su tekstu. Ypač Špilevojaus „Neišmoktose pamokose“ jo daug. Atsimenu, kai Aleksandras pasiūlė vaidmenį, pasakiau, kad esu šokėja – nesuvaldysiu teksto. Bet jis intuityviai manimi pasitikėjo ir tikėjo, buvome kartu dirbę bakalauro studijų metu, todėl pasakė: „Jeigu gali šokti, vadinasi, gali ir vaidinti.“ Taigi teatre atsidūriau dėl kūrėjų pasitikėjimo. Suvokiau, kad teatras nuo šokio iš tikrųjų ne taip jau ir skiriasi. Esmė vis tiek ta pati – ką ir kaip tu išreiški. Ir vaidinant, ir šokant kuriamos tam tikros jausminės sistemos. Šokyje tai išreiškiama kūnu, o jeigu norima verbalizuoti ir psichologizuoti, tai galima padaryti per kūno kuriamus piešinius.

Apie ką teatro įrankiais kalbėti lengviau nei šokio?

Lietuvoje teatrui kol kas lengviau pasiekti žiūrovą, nes teatro tradicija yra senesnė nei šiuolaikinio šokio. Šiuolaikinis šokis ilgą laiką laikytas pogrindžio menu, savotiška alternatyva, tačiau tai keičiasi. Sudėtingiau, jeigu žiūrovai nėra pripratę prie mąstymo asociacijų sistemos, kai patys turi atsakyti į savo klausimus, o ne jų ieškoti tekste. Šiems žiūrovams gali būti sunku suprasti šokį, nes jie ieško ženklų, kuriuos įpratę matyti dramos teatro spektakliuose. Tų ženklų yra ir šokio kalboje, tačiau jie kitaip koduoti. Kita vertus, kuo toliau, tuo daugiau judesio bei iš kitų disciplinų pasiskolintų elementų atsiranda ir šiuolaikinio teatro spektakliuose. Todėl jei žiūrovas gali suprasti šiuolaikinio teatro pastatymą, tai ir šokio spektaklis neturėtų tapti išimtimi. Vis dėlto šokis yra alternatyvesnis, nes rečiau pateikia aiškią prizmę, per kurią reikia žiūrėti ir vertinti darbą. Ši laisvė dažnai gali gąsdinti. Tai nereiškia, kad kūrėjas neužkoduoja prasmių, bet jeigu mums dar nepažįstamos tos kodų sistemos, jaučiamės vieniši ir todėl apsimetame, kad nieko nesuprantame. Iš dalies dėl to savo šokio kalboje esu linkusi naudoti tekstinę dramaturgiją, bent taip per žiūrovui pažįstamą tekstinę išraišką galiu jį priartinti prie abstraktaus mąstymo. Kai kas nors atpažįstama, kur kas lengviau interpretuoti tai, kas nesuprantama.

Kaip reikėtų ugdyti auditoriją, kad jai būtų geriau suprantami šiuolaikinio šokio spektakliuose naudojami kodai?

Manau, svarbu jau mokykloje pradėti mokyti apie skirtingas meno šakas. Supažindinti su jų įvairove, nes ir teatre, kaip ir šokyje, yra daug skirtingų krypčių. Vienos bus priimtinesnės vieniems, kitos – kitiems. Vienos populiaresnės, kitos alternatyvesnės. O jau suaugusiam, susiformavusiam žiūrovui siūlyčiau nebijoti šokio, žiūrėti į jį atvira širdimi. Kai paklausiu su šokiu nesusijusių žmonių, kaip jie įsivaizduoja šiuolaikinį šokį, dažniausiai iškylanti asociacija – judantys kūnai. Tačiau šokio sąvoka be galo plati ir apibrėžimų gali būti įvairių. Tarkim, jeigu ateini į šokio spektaklį, kuriame daug kalbama, tai ar čia jau nebe šokis? Siūlyčiau einant į šokio spektaklį nesistengti jame surasti šokio, o labiau atsiverti temai, kurią nagrinėja kūrinys.

Rašote baigiamąjį doktorantūros studijų darbą apie choreografijos ir kino sąveiką. Kuo tai jums aktualu ir kokių padarėte įžvalgų?

Aktualu dėl to, kad, be šokio srities, mane dar be galo domina kinas ir jo kalba. Todėl natūraliai kilo noras bandyti šias sritis sujungti ir pažiūrėti, per kokius dėmenis tai galima padaryti. Siekiau rasti kūrybinį dialogą tarp šokio ir kino kalbos. Ieškodama, kaip vizualiai kalbėti apie specifinius dalykus, ypač šokį, atradau optinio ir haptinio vizualumo sąvokas bei skirtumus. Optinis vizualumas yra objektyvizuojantis kameros žvilgsnis, paprastai tariant, reklamiškai patrauklus, ryškiai sufokusuotas. O haptinis vizualumas, pagal Laurą U. Marks, yra apie vizualinį neužbaigtumą, lytėjimą, kameros priartėjimą prie kūnų ar objektų iki nepatogios ribos. Kamera tampa žvilgsniu, kuris ne reprezentuoja, ne įrėmina, bet mąsto kartu. Tai reiškia, kad kamera tampa įrankiu, kurį pasitelkiant tiriama tai, kas filmuojama. Man tai labai artima choreografijos apibrėžimui, pagal kurį pastaruoju metu stengiuosi mąstyti. Būtent tas neapibrėžtumas, neužbaigtumas, per vizualumą skatinantis žiūrovą mąstyti ir ieškoti paslėptų reikšmių, kurias nebūtinai pamatė net pats kūrėjas.

Taip pat supratau, ką reiškia iš tikrųjų megzti dialogą tarp šokio ir kino atstovų, ieškoti bendros kalbos, o ne bandyti pataikauti vienai ar kitai medijai. Jeigu nusprendžiame kurti šokio filmą, nėra taip, kad ką nors pasiskoliname iš kino ir ką nors iš šokio, o vėliau bandome tai sulipdyti. Galbūt kūrybinės lygybės paieškos – utopinis sumanymas, tačiau, manau, bandymas ieškoti dialogo, o ne paskirų monologų, galiausiai atvedė prie įdomaus rezultato, suvokimo, kad šokio kinas yra savarankiška meno forma, juk tai atskiras žanras, turintis specifinių bruožų.

Akademinėje veikloje, matyt, tenka analizuoti ir savo pačios kūrybą – kaip tai pakeitė jūsų požiūrį į choreografiją?

Manau, savianalizė ir autobiografinė refleksija padėjo kūrybiniame kelyje – leido geriau suprasti, ką darau ir kaip tai darau. Tai nereiškia, kad nustojau pasitikėti intuicija. Priešingai, dabar aiškiai suvokiu, kad mano kūryboje intuicija itin stipri jėga, tačiau ji nėra vien tik plika vizija – svarbi ir savianalizė. Tik pradėjęs analizuoti savo ir kitų kūrybą iš tiesų suvoki, kas daro įtaką tavo menui. Ypač ryškiai tai pajutau savo naujausiame darbe „Šokis cigaretei ir geriausiai draugei“. Iš pradžių kūrybinis procesas atrodė visiškai intuityvus, tačiau atsitraukusi ir pažvelgusi iš šalies pamačiau, kiek jame yra tiesioginių sąsajų su mano doktorantūros darbu, teorijomis, kuriomis remiuosi ir apie kurias mąstau. Man labai svarbus Lauros Mulvey teoriniuose darbuose pristatomas feministinis žvilgsnis į kūną – ne tik moters, bet apskritai į kūniškumą. Man rūpi žvilgsnio grąžinimas, įbalsinimas, apsikeitimas vaidmenimis. Šiame spektaklyje mes keičiamės vaidmenimis: skaitome vienos kitų tekstus, keičiamės vietomis – kas filmuoja, o kas veikia.

Savianalizė suteikia man stiprybės – leidžia sąmoningiau formuoti savo kūrybą ir tiksliau apie ją kalbėti. Dėl to jaučiuosi užtikrinčiau net tada, kai sulaukiu kritikos. Jeigu kažkas mano kūrybą supranta kitaip ar jai nepritaria, man tai nebėra grėsmė, priešingai – mano pasirinkimai tokie sąmoningi, kad kritika manęs negąsdina. Jei kas nors interpretuoja ją kitaip, matau tai kaip diskusijos galimybę.

Kaip atsidūrėte kino srityje?

Mano kelionė kino pasaulyje prasidėjo būtent nuo šokio filmų. Dar studijų metais susižavėjau šiuo žanru, kuris tuo metu buvo mažai žinomas. Pradėjau domėtis, eksperimentuoti ir galiausiai kurti šokio filmus. Tuo metu taip pat turėjau keletą mažų vaidmenų – esu pasirodžiusi vienur kitur. Viskas vyko gana natūraliai: pažįstami žmonės, atsitiktinės galimybės. Tarkim, režisierė Marija Kavtaradzė mane tiesiog pakvietė į atranką. Pirmoji mano reakcija buvo – bet juk aš ne aktorė... Tačiau ji paskatino mane labiau pasitikėti savimi, tad gavau vaidmenį ir taip viskas prasidėjo.

Kavtaradzės filme „Tu man nieko neprimeni“ atliekate pagrindinį šiuolaikinio šokio šokėjos Elenos vaidmenį. Ar skiriasi jūsų, kaip šokio menininkės, kasdienybė, palyginti su tuo, kas vaizduojama filme?

Mes su Elena labai skirtingos. Elena yra labiau atlikėja – šoka kitų choreografų darbuose, o aš dažniau kuriu pati nei atlieku. Net ir šokio stilius, reprezentuojamas filme, skiriasi nuo mano kūrybos. Kuriu kitokį choreografinį žodyną, nei parodyta filme, todėl skiriasi ir pati šokio kalba. Taip pat salėje praleidžiu mažiau laiko nei Elena. Tad kai kuriems šokėjams filmo realybė gali būti artima ir atpažįstama, o kitiems – tolima. Galbūt kai kurie mano, kad filme perteikiama tikrovė nėra visai tiksli, tačiau tai yra būtent Elenos realybė – tikra ir autentiška. Be to, pats faktas, kad ji repetuoja įvairiose erdvėse, tik dar kartą parodo, kaip Lietuvoje, net ir sostinėje, trūksta šokio  erdvių – jų tiesiog nėra.

Jūsų kuriamus šokio spektaklius vienija meilės ir ryšio tema. Kas jus įkvepia ją rinktis – siekis atsakyti į egzistencinius klausimus ar noras apmąstyti būties laikinumą?

Ryšio paieškos mano kūryboje kyla iš buities, kasdienybės ir jos laikinumo. Dažnai priimame tam tikrus dalykus kaip savaime suprantamus, tačiau ryšio mezgimas, mano manymu, toks nėra. Tarpusavio santykiai ir jų kūrimas persiduoda į platesnę socialinę erdvę – tai, kaip mokame bendrauti, megzti ryšį, kaip sprendžiame asmeninių santykių sunkumus, atsispindi ir visuomenėje. Man ši tema labai įdomi. Kiekvieną kartą, kai atrodo, kad bent šiek tiek arčiau priartėju prie atsakymo, tą pačią akimirką suprantu, kaip dar toli nuo jo esu. Todėl ryšio mezgimo klausimas man nepabosta – jį tyrinėju per skirtingas prizmes, per įvairius žmones, jų santykius. Iš esmės juk viskas ir sukasi apie tai. Man įdomu nuolat kvestionuoti ir nenustoti klausti. Supratau, kad iš esmės žinau labai mažai, tačiau būtent šis suvokimas skatina mane ieškoti ir klausti dar daugiau.

Vadinasi, bus dar viena šokio spektaklių ciklo „Šokis tėčiui, mamai, vaikui ir geriausiai draugei...“ dalis?

Taip, planuoju. Turiu vieną idėją, kuri manęs nepaleidžia jau daugelį metų. Įdomu, kad dažnai atsiradus vienai idėjai iškart ima formuotis ir kita. Taip nutiko ir su „Šokiu draugei“ – ši idėja kilo labai seniai, dar net prieš „Šokį vaikui“. Niekad neturėjau tikslo kurti tik tokio pobūdžio kūrinius, tačiau staiga viena tema mane įtraukė, pradėjau apie ją daug galvoti, ir regis, vis dėlto bus tęsinys.

Vaidyba – menas meluoti. O kaip dažnai meluoja šokėjai ir jų kūnai?

Kai kūnas meluoja, iš karto matyti. Tai tik mano asmeninė nuomonė, kuri nebūtinai teisinga, tačiau nevadinčiau vaidybos meno melavimu. Tai tam tikras darbas su kūnu ir balsu. Tarkim, kai ateinu kaip žiūrovė į dramos spektaklį, matau, kad jei aktoriai vaidina tik balsu, bet jų kūnai neišreiškia to paties, kyla disonansas. Išsiskiria tie aktoriai, kurių kūnas, balsas ir mintys yra viename lygmenyje – jais nė akimirką nesuabejoji. Tačiau vos tik mintis atsiskiria nuo kūno, atsiranda dualumas, ir viskas tampa neįtikima.

Panašiai jaučiu ir šokį – kai kūnas tam tikromis sąlygomis jaučiasi nepatogiai ar nėra iki galo „įsitaisęs“, tai akivaizdžiai matoma. Vieni tai gali vadinti technikos trūkumu, kiti – prastu atlikimu, bet esmė ta pati. Manau, atlikėjai ir kūrėjai gali būti tokiomis sąlygomis, kai, nepaisant visko, jie šoka ar vaidina taip, kad neatrodo meluojantys. Jie tiesiog egzistuoja specifinėmis aplinkybėmis ir jas transliuoja. Kaip tekstas transliuoja mintį, taip ir kūnas turi veikti tam, kad juo patikėčiau. Kai kūnas išreiškia mintį – nesvarbu, ar per energiją, ar per judesį, – jis turi būti įtikinamas.

O savo kūriniuose atliekate vaidmenį ar būnate savimi?

Tai susiję su performatyvumo tema ir teorijomis. Netikiu, kad gali tiesiog vaidinti save, nes net ir vaidindamas save vis tiek reprezentuoji tam tikrą savo versiją – tai jau tampa interpretacija, o ne absoliučia tiesa. Tu niekada nebūsi visiškai toks, koks esi, pavyzdžiui, vos pabudęs ryte lovoje. Galbūt performanso mene galima priartėti prie šios autentiškumo būsenos, tačiau šokyje ar kine egzistuoja tam tikros sistemos ir sąlygos, kurios dažnai atskiria atlikėją nuo natūralios aplinkos. Tu esi savo kūne, bet ne kasdienėse situacijose, taigi ir tavo būvis tampa kitoks.

Kuo man skiriasi vaidyba ir šokis? Šokdamas dažnai negalvoji apie konkretų, sąmoningai kuriamą vaidmenį. Yra spektaklių, kuriuose tai svarbu, bet šokyje dėmesys dažniau sutelkiamas į specifines aplinkybes, kuriose atsiduri, – ar į tas, į kurias esi pastatomas, ar į tas, kurias pats susikuri. Tu negalvoji: „Ar aš esu Greta, ar ne Greta?“ Tiesiog veiki kūniškai, o prasminiai sluoksniai gali atsirasti vėliau. Teatre dažniausiai turi aiškų karkasą, kurį reikia užpildyti kuriamo vaidmens detalėmis – tiek psichologinėmis, tiek kūniškomis. Tačiau iš esmės man atrodo, kad tai tas pats procesas, tik į jį veda skirtingi keliai.

Jūsų spektakliuose „Šokis tėčiui...“ ir „Šokis mamai...“ gausu autobiografinių detalių. Kokias sąlygas susikuriate tada?

Taip, tai visiškai autobiografiška. Tarkim, „Mama“ turi labai specifines aplinkybes. Spektaklis tampa erdve, kurioje kiekvieną kartą bandau prisiminti mamą. Negalvoju apie tai, ar esu Greta ir kokį vaidmenį kuriu, – tiesiog bandau prisiminti mamą. Ir tai vyksta čia ir dabar, tą dieną, ir kiekvieną kartą tas prisiminimas tampa vis kitoks. Šokis virsta prisiminimo aktu. Greta, kuri tuo metu egzistuoja scenoje, sukasi būtent aplink šį prisiminimą.

„Vaike“ – visai kitaip. Čia save dažnai statau į stebėtojos poziciją – tarsi iš šalies stebiu, o tada įsitraukiu į veiksmą, reprezentuodama ne tik savo patirtį, bet ir daugelio kitų balsus. Šioje erdvėje kalbu apie motinystės temą – apie nenorą turėti vaikų, apie tai, kaip menas reflektuoja šią temą. Tad tai jau nebėra vien tik asmeniškas ryšys kaip spektakliuose „Tėtis“ ar Mama“, bet platesnė diskusija.

„Draugėje“ taip pat veikiu kaip Greta, tačiau čia turiu specifines užduotis, kurias atlieku. Nevaidinu jokio kito personažo, bet kartu nevaidinu ir savęs – tiesiog veikiu pagal tam tikras duotas aplinkybes.

Dėkoju už pokalbį.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama