Kitokio garso poreikis

Elektroninės muzikos kūrėjas, kompozitorius ir multimedijų projektų autorius, Vytautas V. Jurgutis Lietuvos šiuolaikinės muzikos srityje išsiskiria nuosekliu technologijų ir garso santykio tyrinėjimu. Jo kūryba apima įvairius etapus – nuo ankstyvųjų eksperimentų su programine garso sinteze iki audiovizualinių projektų bei darbų, nagrinėjančių itin smulkias garso struktūras. Jurgutis elektroninę muziką Lietuvoje kūrė dar tuomet, kai technologinės galimybės buvo ribotos, o prieiga prie informacijos – sudėtinga, ir tapo vienu pagrindinių elektroninės muzikos tradiciją formavusių kūrėjų Lietuvoje.

Esate pristatomas kaip elektroninės muzikos kūrėjas, eksperimentų ieškotojas. Iš kur kilo impulsas domėtis elektronine muzika?

Tai buvo natūralus procesas. Pradžioj, kai mokiausi M.K. Čiurlionio menų mokykloje, buvo visiškai kitaip: kompozitoriai – beveik visi klasikai, akustikai, elektronikos nebuvo. O aš vis jutau poreikį kitokiam garsui ir supratau, kad tik elektronika gali padėti sukurti tai, ko noriu, suformuoti mano norimą garsinį lauką.

Iš kur gavote informacijos? Kas buvo kūrybos inspiratoriai?

Tuo metu tam tikrose institucijose pradėjo atsirasti internetas, kuris man atrodė tarsi stebuklas. Gauti prieigos eidavau į Martyno Mažvydo biblioteką arba pas motiną į radiją (dabar LRT), kuriame įvyko ir mano pirmasis sąlytis su kompiuteriu (apie 1984–1986 metus) – jis man buvo tarsi daiktas iš ateities. O įtaką padarė užsienio muzika – kiekviena žinia, įrašas, įrenginys tuomet turėjo, sakyčiau, tūkstantį kartų didesnę reikšmę nei dabar. Suvokiau, kad čia aukštasis pilotažas, kurį norėčiau pasiekti, nors tada ir atrodė, kad tai neįmanoma.

1990-ieji: su kokia technika ir programine įranga teko dirbti tuo metu ir kaip ji keitėsi per keletą metų?

Pamenu, pirmą elektroninę muziką sukūriau stojimui į Muzikos ir teatro akademiją. Kūrinys buvo parašytas natomis, tačiau skambėjo elektroniniais tembrais ir garsais. Paskui akademijos studijoje sukūriau keletą kūrinių, pavyzdžiui, „Sticky Rhodes“ (1996) bei „Expansia“ (1997). Kaip tik panašiu metu, apie 1997-uosius, nusipirkau kompiuterį. Tuo metu kompiuteriai kainavo labai daug, retas įsigydavo. Aišku, jie buvo lėtoki, tačiau dirbti galima. Tad pradėjau vidinius tyrinėjimus, gavau tai, kas įmanoma iš programų. Kaip itin svarbią priemonę paminėčiau Csound kompiuterinę programą ir bandymus su ja, kuriuos sudėjau į savo albumą „Garso kaukės“ (2003). Tai, mano žiniomis, pirmas albumas Lietuvoje, kuriame skamba kūriniai, parašyti grynai vien iš programinės kalbos kodų, bei kartu tai yra pirmasis Superaudio CD formato (SACD) surroundinis albumas Lietuvoje. 

Ar elektroniką vis dėlto buvo galima atskirti nuo akademiškumo?

Elektroninė muzika nebuvo laikoma akademine, nebent šiek tiek. Tačiau kadangi ir vyresnių kartų kompozitoriai buvo kūrę elektroninės muzikos eksperimentų, jie ją kažkiek toleravo. Bet pats požiūris labai priklausė nuo kartų skirtumo – gimusieji arčiau naujojo amžiaus elektroninę muziką priimdavo geriau.

Ar yra elektroninės muzikos kūrinių iš 10-ojo dešimtmečio, kurie, jūsų nuomone, nusipelno didesnio dėmesio ar naujo įvertinimo? Kokius ryškesnius pavyzdžius išskirtumėte?

Ryčio Mažulio „Grynojo proto klavyras“ (1996) man yra kūrinys numeris vienas. Manau, kad kompozitorius atrado tam tikrą skambesio algoritmą – principą, kai kanonas paleidžiamas per 50 balsų. Aš pats kažkada bandžiau panašiai eksperimentuoti – išėjo beveik Mažulio estetika. Dar iš šio kompozitoriaus kūrinių minėčiau kompoziciją „Palindromas“ (1996) bei Gintaro Sodeikos „Baza Gaza“ (1988).

Kaip jūsų muzika keitėsi, kokią sąsają tai turėjo su technologijomis, naujovėmis?

Pats kol kas savo muzikos laikmečių neskirsčiau. Tačiau dabar, kai pagalvoju, yra keletas akivaizdžių etapų. Į ankstyvąjį patenka kompozicijos, kurias sukūriau mokydamasis kompozicijos M.K. Čiurlionio menų mokykloje pas Bronių Kutavičių. Tiesa, ne elektroninės. Kitas etapas būtų siejamas su minėta Csound programa – tai maždaug 1996–2002 metai. Dar vienas etapas – multimediniai projektai, prasidėję maždaug nuo 2000-ųjų. Iš šio etapo minėtina kompozicija multimedijiniam šokio projektui su lazeriais „Timeline“ (2006), performansas „Zoo Zoom“ (2007), kuriame buvo įgarsinti ir vaizdu transliuojami gyvi gyvūnai.

Kaip atskirą etapą išskirčiau kompozicijos pasirodymus tarptautiniame kontekste su audiovizualiniu kūriniu „Metroscan“ (2010). Keletą metų po kompozicijos sukūrimo aktyviai grojau Azijoje – Japonijoje, Taivane, Makao, Indijoje, Honkonge, Kinijoje bei Amerikos žemyne – Meksikoje, JAV. Ko gero, buvau pirmas lietuvis, pasirodęs gyvai su elektronine muzika šiose Azijos šalyse. Vėliau minėtina kompozicija „Quantonom“ (2019), sukurta prieš pat pandemiją. Audiovizualinė kompozicija buvo skirta šešiems robotikos principu sukurtiems judantiems objektams. Tai technologiškai sudėtinga instaliacija, taip pat buvo atlikta ir jos koncertinė versija. Šiems dviems kūriniams vizualines dalis kūrė menininkas Vaclovas Nevčesauskas. Dabar perėjau į naują etapą – gilinimąsi į supermikrogarso daleles. Tokiomis nanodalelėmis paremta kompozicija „Nanosonix“ (2023). Jau sukūriau ir vizualinę dalį.

Savo kūryboje įgyvendinate ir muzikos bei vaizdo derinimo idėjas. Kas paskatino elektroninės muzikos kūrinius susieti su vaizdu?

Mane visuomet žavėjo vaizdo ir garso santykis, tačiau iš pradžių kompiuteriai tam buvo per lėti, nebuvo reikiamų programų. Tad savo idėjas įgyvendinti buvo labai sunku, reikėjo ieškoti kelio, kaip tą video sukurti.

Iš ankstyvų tokių kompozicijų išskirčiau „Jaunos muzikos“ festivalyje parodytą kūrinį „Telomeros“ (2002), kurį sukūriau grįžęs iš elektroninės muzikos studijos „Alpha“ Švedijoje. Ši kompozicija skirta trims realiu laiku vaizdus generuojamiems kompiuteriams. Kūrinio projekcijos buvo sudėtingos algoritminės vaizdinės struktūros, beje, labai panašios į nesenai Roberto Henke’s sukurto projekto CBM 8032 AV vaizdus. Dabar, kai pagalvoju, keista, kaip man pavyko juos sukurti ir sugeneruoti, juk net ir tris kompiuterius tuo metu buvo sunku rasti ilgesniam darbui. 

Kurdamas tiesiog jaučiau, kad reikia ir tos vizualiosios dalies. Iš pradžių vis vien buvo leidžiamos elektronikos fonogramos, tad tarsi trūko kažko, kas padėtų kūrinį nukelti į kitą dimensiją. Didžioji dalis tokio tipo kūrinių yra su mano paties kurtais video. Į tai žiūriu itin preciziškai: turi būti tampri sąsaja tarp muzikos ir vizualinės dalies, negali viena dalis būti sau, kita – sau.  

Kaip, jūsų akimis, atrodo dabartinė elektroninės muzikos situacija Lietuvoje, lyginant tarptautiniu mastu? Ar jau yra susiformavusi elektroninės muzikos klausytojų bendruomenė, išplėtota infrastruktūra?

Manau, kad jau esame apsilyginę su tomis pažangiomis šalimis. Lietuvoje, tokioje nedidelėje šalyje, viskas yra gana intensyvu, tačiau šiam lygiui pasiekti mums prireikė 10–30 metų, elektroninės muzikos žvaigždžių apsilankymai ir koncertai žymi ,sakyčiau, priartėjimą ir pripažinimą. Pamenu, 2004–2005 m., rengdamas „Jaunos muzikos“ festivalį, pakviečiau tokius elektroninės muzikos kūrėjus kaip Ryoji Ikeda ir Alva Noto. Tada jie dar nebuvo elektroninės muzikos žvaigždės ir juos gyvai išgirsti Vilniuje buvo labai progresyvu. 

Šaltiniuose apie elektroninę muziką dažnai minima, kad nūdienos elektroninės muzikos kūrėjų bendruomenė prilygsta gamintojams (angl. makers), mat būtent elektronikos kūrėjai ryžtingai siekia ne tik kurti muziką, bet ir konstruoti priemones: instrumentus, sistemas ir garso apdorojimo įrankius. Savo kūryboje taip pat išbandote naujas galimybes: puikus pavyzdys yra kompozicija „Nanosonix“, kurios pagrindas – itin trumpos trukmės garsų muzika. Kaip kilo šio kūrinio idėja, pristatanti dar niekuomet prieš tai neįprasmintą garso estetiką? Ar pritariate „kūrėjų-gamintojų“ epitetui ir minčiai, kad elektroninė muzika suteikia beribes galimybes eksperimentuoti?

Idėja sukurti nanogarso dalelėmis paremtą kūrinį „Nanosonix“ (2023) kilo tarsi natūraliai – visuomet siekiau naujų garso galimybių, o su elektroninėmis priemonėmis galėjau įgyvendinti tai, apie ką ilgai mąsčiau, micro ar nano lygmenys moksle ar gamtoje mane labai žavi ir norisi tokiose dimensijose sukurti ir muzikos skambesius. Tiesa, naują, negirdėtą ir publiką stebinantį skambesį išgauti itin sunku, tačiau savo idėją išpildžiau ir ji man žymi naują, dabartinį mano kūrybos etapą.

Jei kalbame apie gamintojų terminą, galiu sakyti, kad gamintojų kultūra itin susijusi su turimomis technologinėmis galimybėmis. Žvelgiant istoriškai, kiekviena technologinė naujovė itin svarbi einant vis arčiau nūdienos. Pavyzdžiui, atsiradus Ableton Live muzikos kūrimo programai buvo žengtas didžiulis žingsnis kokybiškesnės gyvos elektroninės muzikos link, taip paliekant kertinį įspaudą apie šį išradimą. Panašiai vyko ir su kitais. Tad manau, kad gamintojų terminas tikrai apibūdina dabartinių elektroninės muzikos bendruomenės narių veiklą, ypač elektroninės muzikos komponavimo įrankių kūrėjus, kurių išradimai labai svarbūs ir reikalingi šiai muzikai kurti. Žinoma, paskutiniais metais jau dirbtinio Intelekto kuriama muzika brėžia vėl visai naują muzikos raidos etapą.

Ačiū už pokalbį.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama