Lėtas veiksmo filmas

Po pasaulinės premjeros Tarptautiniame Talino „Juodųjų naktų“ kino festivalyje ir ten „Kritikų pasirinkimo“ programoje pelnyto apdovanojimo už geriausią filmą naujausias režisieriaus Jurgio Matulevičiaus kūrinys „Kinų jūra“ pasiekė Lietuvos kino ekranus. Tai antras režisieriaus ilgametražis vaidybinis filmas, sukurtas po sėkmingo debiuto pagal Antano Škėmos kūrybą „Izaokas“ (2018), pelniusio Europos kino akademijos nominaciją, taip pat po dokumentinės juostos „Auksinis flakonas“ (2021), kelių trumpametražių filmų. „Kinų jūra“ – pirma lietuviška bendra kino gamyba su Taivanu. Filmas buvo filmuojamas Lietuvoje, Lenkijoje ir Taivane. Vaidmenis jame atlieka žinomi kino aktoriai – ne tik lietuvių (Marius Repšys, Severija Janušauskaitė, Vaidotas Martinaitis), bet ir Taivano. „Kinų jūra“ pasakoja kovos menų čempiono Osvaldo istoriją. Po nelaimingo atsitikimo, visų atstumtas, jis glaudžiasi restorane „Kinų jūra“, globojamas savininko Ju-Longo (Jag Huang). Osvaldas svajoja pradėti naują gyvenimą, įsimyli paslaptingą moterį Skaistę, tačiau vėl pats viską sugriauna. Apie premjerą kalbamės su režisieriumi Jurgiu Matulevičiumi.

Kaip kilo šio filmo sumanymas, taip netikėtai ir įdomiai sujungiantis Lietuvos kovos menų čempiono ir taivaniečių emigrantų istorijas?

Prieš maždaug penkerius metus tuometinis mano prodiuseris Stasys Baltakis pasiūlė sukurti filmą apie Remigijų Morkevičių – idėja atkeliavo iš Kauno. Pradėjęs domėtis jo biografija sužinojau, kad tai buvo garsus kovotojas, daugkartinis kikbokso ir bušido turnyrų nugalėtojas, 2016 m. nužudytas Kaune. Skaitydamas ir gilindamasis vis labiau jutau, kad tai itin sudėtinga, kontroversiška asmenybė – o būtent tokie ribiniai personažai mane visada traukia. Tačiau gana greitai paaiškėjo, jog buvo tikimasi sukurti epinį biografinį filmą, o man tapo aišku, kad tokio kino kurti nenoriu, nes visada siekiu autorinio pasakojimo. Nors projektas tuo metu sustojo, pats žmogus ir jo istorija manyje liko. Vėliau, natūraliai didėjant susidomėjimui, šią idėją pristačiau scenarijaus autorei Saulei Bliuvaitei, ir mes pamažu pradėjome vystyti projektą.

Tuo pat metu brandinau ir kitą sumanymą – filmą apie emigrantus Lietuvoje, jų uždarumą ir socialinę atskirtį. Juos dažnai matydavau savo rajone Vilniuje – Naujamiestyje. Švitrigailos ir A. Vivulskio gatvių kampe veikė kavinė „Kinų jūra“. Ten nuolat pastebėdavau vyrą, dirbantį toje kavinėje, – jis stovėdavo ant laiptų ir rūkydavo. Vieną vakarą, pasibaigus jo darbo dienai, nusprendžiau pasekti, kur jis eina. Stebėjau, kaip jis vis sustoja parūkyti, dairosi į žmones, tarsi norėdamas užmegzti pokalbį, bet nedrįsdamas. Iš šio vaizdinio ir gimė idėja pasakoti apie Azijos bendruomenę – daug dirbančią, uždarą ir dėl to ypač pažeidžiamą. Šios bendruomenės Lietuvoje dar palyginti jaunos – tik antroji ar trečioji karta pradeda integruotis į visuomenę. Man pasirodė, kad jų patiriama vienatvė ir atskirtis tam tikra prasme rezonuoja su lietuvių kovotojo vidine būsena, todėl nusprendėme šias dvi linijas sujungti.

Didelę įtaką scenarijui padarė ir Marius Misiūnas, filme vaidinantis Osvaldo trenerį ir realiame gyvenime buvęs Remigijaus treneriu. Jo pasakojimai atvėrė man iki tol nepažintą Morkevičiaus asmenybės pusę. Marius priėmė Remigijų sportuoti dar vaikystėje ir ilgainiui tapo jam svarbia atramine figūra – iš dalies atstojo tėvą ir namų jausmą. Pats Remigijus augo toksiškoje aplinkoje: tėvas atliko laisvės atėmimo bausmę, mamai buvo atimtos motinystės teisės. Jis sirgo bipoliniu sutrikimu ir gyveno patirdamas nuolatinę įtampę tarp dviejų savo asmenybės polių. Tam tikrais laikotarpiais jo elgesys tapdavo destruktyvus, tačiau kartu jis pasižymėjo didele empatija, rūpinosi kitais – tiek žmonėmis, tiek gyvūnais. Remiantis žiniasklaidos šaltiniais ir artimųjų liudijimais, pamažu susiformavo sudėtingas, kontroversiškas jo asmenybės portretas.

Vienatvės, atskirties temos labai svarbios ir ankstesniuose jūsų filmuose.

Taip, man pačiam atrodo, kad tai viena pagrindinių mano kūrybos temų. Filmuose „Izaokas“ ar „Auksinis flakonas“ matome personažus, patiriančius radikalią atskirtį: „Izaoko“ atveju – tarsi įkalintus sovietinėje sistemoje ir praeities traumose, „Auksinio flakono“ – fiziškai apribotus vieno buto erdvėje. Visais atvejais tai individai, išgyvenantys gilią egzistencinę vienatvę. Panašūs motyvai atsikartoja ir naujame filme.

Osvaldas, iš sporto pašalintas kovotojas, bando susikurti naują gyvenimą, tačiau yra įtraukiamas atgal į smurto ir neteisybės kupiną realybę. Balansuodamas ant bedugnės krašto, jis nesugeba ištrūkti iš užburto destrukcijos rato. Ju-Longas, paskendęs savo valdomo restorano rūpesčiuose, patiria nuolatinį nusikalstamo pasaulio spaudimą. Tai uždaras, emociškai izoliuotas personažas, kuris, kaupdamas neišspręstas problemas, pamažu grimzta į alkoholio priklausomybę ir finansinį savidestrukcijos liūną. Skaistės figūra atskleidžia kitokio pobūdžio vienatvę. Ji disponuoja visais materialinės gerovės atributais – finansiniu stabilumu, komfortu, tačiau ši išorinė pilnatvė slepia vidinę tuštumą. Būtent tai leidžia jai sąmoningai nusisukti nuo smurto ir morališkai probleminių situacijų: pasirinkimas „nematyti“ tampa savotiška prisitaikymo strategija, leidžiančia išsaugoti patogų, nors ir emociškai ištuštėjusį gyvenimą.

Tačiau, be vienatvės, filme svarbi ir kita tema – toksiškas vyriškumas. Man buvo svarbu į ją gilintis, nes pats su tuo susidūriau paauglystėje. Laikotarpio iki dvyliktos klasės net nenoriu prisiminti – teko daug kartų peržengti per save, savo įsitikinimus ir vertybes vien tam, kad išliktum. Esu padaręs dalykų, dėl kurių šiandien jaučiu gėdą, buvo įskaudinta nemažai žmonių. Šią kaltę vis dar nešiojuosi savyje ir bandau ją perprasti. Šiandien matau, kad auklėjimo modeliai pamažu keičiasi – tampa atviresni, labiau orientuoti į žmogaus emocinį pasaulį ir individualius poreikius. Vis daugiau kalbama apie jausmus, ribas, vidinį saugumą. Mano paauglystėje viskas buvo kitaip: dominavo išlikimo logika, prisitaikymas prie aplinkos ir nuolatinis spaudimas atitikti tam tikrus vyriškumo standartus. Emocijos buvo slopinamos, o silpnumas laikomas trūkumu. Šis kontrastas man padeda geriau suprasti, iš kur atsiranda daugelis vidinių konfliktų, kuriuos šiandien bandau reflektuoti per savo kūrybą. Dažnai sakoma, kad kinas yra kūrėjo psichoterapija. Nors tai skamba banaliai, vis labiau suprantu, kiek čia yra tiesos: kurdamas neišvengiamai pradedi analizuoti savo patirtis – tai, kas buvo, kas skaudėjo ir kas rūpi dabar. Galiausiai kine svarbiausias visada lieka žmogus ir jo vidiniai išgyvenimai.

Gal tas pagrindinio personažo dviprasmiškumas, tie du prieštaringi jo asmenybės poliai irgi susiformavo tokioje aplinkoje?

Taip, tačiau man atrodo, kad tai iš esmės posovietinio mąstymo palikimas. To meto pasaulis ir auklėjimo modeliai rėmėsi griežta vyriško ir moteriško pradų atskirtimi – socialiniai vaidmenys buvo aiškiai reglamentuoti ir beveik nekvestionuojami. Vyras turėjo būti materialinis aprūpintojas, išlikti stiprus ir kontroliuojantis situaciją. Pažeidžiamumas, emocingumas, abejonės ar pagalbos prašymas buvo laikomi silpnumo ženklu. Moteris turėjo auginti vaikus, palaikyti namų ūkį ir užtikrinti emocinį stabilumą šeimoje. Savirealizacija už šių ribų dažnai buvo laikoma antraeile, o asmeniniai poreikiai nustumiami į paraštes. Tokioje sistemoje užaugęs ir visą gyvenimą joje gyvenęs žmogus ilgainiui praranda ryšį su savo tapatybe. Jis nebegali likti ankstesnėje aplinkoje, nes ši tampa emociškai ir morališkai toksiška, tačiau kartu nesugeba pritapti prie naujų socialinių grupių, kurių elgesio kodų nepažįsta ir nesupranta. Taip jis lieka pakibęs tarp dviejų pasaulių – nepriklausantis nė vienam iš jų – ir galiausiai patiria egzistencinės vienatvės būseną.

Mano manymu, labai vertinga jūsų filmų – tiek naujausio, tiek ankstesnių – savybė, kad juose gėris ir blogis nėra atskiriami ir nėra nuvertinami. Abu jie vaizduojami kaip lygiaverčiai, nuolat esantys greta vienas kito.

Ačiū už pastebėjimą. Kuriant filmą man visada svarbu pabrėžti, kad kiekviename žmoguje yra tiek gėrio, tiek blogio. Perfrazuojant Nietzschę: „Gėris ir blogis kyla iš žmogaus valios ir galios santykio. Žmogus tampa brandus tada, kai prisiima atsakomybę už savo tamsiąsias puses ir jas įsisavina, o ne neigia.“ 

Ką reiškia kinų jūra?

Filme restorano „Kinų jūra“ savininkas Ju-Longas stovi prie Kauno marių ir sako: „Čia yra Kinų jūra, ir man reikia perplaukti į kitą pusę.“ Tai pirmoji užuomina apie šios metaforos prasmę. Finalinėje scenoje, karaokėje, kalbėdamasis su Osvaldu jis priduria: „Man reikia perplaukti Kinų jūrą, nes ten yra kitas Ju-Longas – geresnis žmogus.“ Ši kinų jūra tampa riba – tarp dabartinio ir galimo savęs, tarp esamos būsenos ir trokštamo rytojaus. Tai atstumas, kurį pirmiausia reikia įveikti viduje.

Taip pat, nors filme restoranui vadovauja taivaniečių šeima, jis pavadinamas „Kinų jūra“, ir tai labiau rinkodaros sprendimas. Žmonėms iš Azijos, gyvenantiems Rytų Europoje, kasdienė patirtis dažnai susijusi su nuolatine įtampa tarp autentiškos kultūrinės tapatybės ir rinkos diktuojamų prisitaikymo strategijų, kurias formuoja rasizmas ir ribotas kultūrinis šalies išsilavinimas.

Kaip sekėsi geriau pažinti tokias uždaras bendruomenes – kriminalinio pasaulio, emigrantų?

Susitikau su daug kinų restoranų darbuotojų Lietuvoje, bandžiau su jais kalbėtis apie gyvenimą čia, jų verslą, kasdienybę. Bendravau su žmonėmis, kurie Lietuvoje gyvena jau apie 20 metų. Filme reketo linija remiasi realiais įvykiais, apie kuriuos skaičiau laikraštyje „Kauno diena“, – ten buvo aprašytas atvejis, kai Kauno mafijos grupuotės reketavo kinams priklausančią drabužių parduotuvę. Tai buvo itin žiauri istorija, lydima fizinių sužalojimų. Panašių incidentų tuo laikotarpiu pasitaikė ir Vilniuje. Šis filmas, kaip ir „Izaokas“, yra realių istorijų meninė interpretacija. Sąmoningai vengiau aiškiai apibrėžto laiko konteksto – norėjosi, kad pasakojimas išliktų universalesnis ir neapribotas konkrečios datos.

O koks laikas filme?

Man įdomu interpretuoti laikmetį, įterpti šiuolaikinių artefaktų, taip dariau ir „Izaoke“. Laikas man reliatyvus. Sąmoningai nenorėjau būti istoriškai tikslus. Filme yra pirma scena – kova, dokumentinė kova, ir ten ekrane matoma data. Aišku, jos beveik niekas nepastebi, nes visi žiūri pačią kovą, bet tai toks ženklas, kad istoriškai aš esu bent iš dalies tikslus – ten parašyta 2015 metai. Vis dėlto filmas kuriamas šiandien, ir pasakojimą neišvengiamai filtruoju per dabarties patirtį. Man svarbu kalbėti apie temas, kurios iš tiesų slegia dabar, net jei istorijos šaknys glūdi ankstesniame laikotarpyje.

Ar stipriai jūsų režisūrinę viziją veikė Azijos kinas, jo estetika?

Tikrai padarė didelę įtaką. Labai mėgstu Azijos kiną: režisierius Wong Kar Wai’ų, Jia Zhangke, Lee Chang-dongą, Kim Ki-duką ir daugelį kitų. „Kinų jūrą“ labiausiai įkvėpė Tsai Ming-liango juostos. Net norėjau, kad vaidintų nuolatinis jo filmų aktorius ir kūrybinis alter ego Lee Kang-shengas. Pakviečiau jį į atranką ir... nepaėmiau. Kaip sakė mūsų taivaniečių prodiuserė, Lee Kang-shengas Tsai Ming-liango filmuose toks geras todėl, kad juose visada tyli. Daugelyje šio režisieriaus juostų vaidino ir Lu Yi-ching, mūsų filme vaidinanti restorano savininko motiną, ir aktorė Sonia Yuan, žinoma iš garsaus filmo „Drive My Car“. Jag Huangas, suvaidinęs Ju-Longą, yra filmavęsis Ango Lee filme „Pi gyvenimas“. Tai tikras aktorių žvaigždynas, bet kartu labai paprasti ir profesionalūs žmonės.

Kaip pavyko tą žvaigždyną įkalbėti filmuotis?

Pats atvažiavimas į Rytų Europos šalį jiems atrodė savotiškas nuotykis. Manau, jų apsisprendimą filmuotis daugiausia lėmė mūsų pokalbiai – buvau nuvykęs pas juos, susitikome kelis kartus per aktorių atranką ir vėliau dar bendravome. Kažkaip pavyko įtikinti, kad čia tikrai verta atvažiuoti.

Kaip jie suprato tą filmo istoriją? Ar ji pasirodė aktuali, įdomi?

Manau, aktoriai, gavę pasiūlymą vaidinti, pradeda gilintis į medžiagą – jiems tai tampa aktualu kaip darbo dalis. Ypač susidomėjo Ju-Longą įkūnijantis Jag Huangas. Perskaitęs scenarijų jis aiškiai pamatė save atliekantį šį vaidmenį. Be to, jį labai domino Rytų Europa. Jis stačiatikis. Dar prieš filmavimą atvyko čia trims savaitėms: mokėsi tekstą lietuvių kalba, lankė cerkves, vaikščiojo po restoranus, bendravo su ten dirbančiais žmonėmis, bandė įsijausti į aplinką ir „įkrauti“ save šiam vaidmeniui.

Osvaldo vaidmuo atrodo lyg rašytas Mariui Repšiui, nors iš pradžių ketinote kviesti kitą aktorių.

Iš tiesų pradinis pasirinkimas buvo kitoks, tačiau aktorius pasirodė pernelyg „apoloniško“ grožio šiam personažui. O Mariaus įkūnytas Osvaldas natūraliai įgauna antiherojaus bruožų. Jo personažas gatvės muštynėse sužaloja merginą, tampa visuomenės smerkiamas ir atstumtas, desperatiškai mėgina pelnyti žmonių palankumą. Ruošdamasis vaidmeniui Marius intensyviai sportavo, bendravo su kovos menų atstovais, siekdamas geriau suprasti šį gyvenimo būdą ir perteikti jį ekrane kuo autentiškiau. Svarbus sutapimas, kad tiek Marius, tiek jo personažas gyvena su bipoliniu sutrikimu. Tačiau esminis momentas įvyko per mūsų pirmą susitikimą – pamačiau Mariaus žvilgsnį ir supratau, kad tai jis. Yra tam tikras vidinis intensyvumas, kurio neįmanoma suvaidinti.

Pagrindinis moters vaidmuo, kaip ir „Izaoke“, vėl teko Severijai Janušauskaitei.

Su Severija man visada įdomu. Ji labai giliai panyra į personažą – toks jos kūrybinis metodas. Šiame filme norėjosi ją pamatyti kitokioje šviesoje, transformuoti jos ekraninį įvaizdį. Ji organiškai tiko Skaistės vaidmeniui ir pagal amžių, ir pagal vidinę energiją. Jos įkūnyta Skaistė primena paukštį narve: išoriškai jai nieko netrūksta – gyvena komforto zonoje, jaučia materialinį saugumą, tačiau vis tiek lieka uždaryta, priversta pasaulį stebėti iš vidaus. Jos personažo gyvenimas emociškai suvaržytas, o laisvės pojūtis egzistuoja tik kaip tolima galimybė.
 

Jūsų filmuose itin svarbu garsas, muzika. Garsas ne dubliuoja vaizdą, o stiprina jo poveikį. Kokį skambesį šį kartą siekėte išgauti?

Taip, garsas man yra svarbi pasakojimo dalis – į jį visada labai giliai panyru. Dirbdamas prie šio filmo tris mėnesius praleidau Prahoje, ten kūriau garso takelį ir atmosferinius aidus. Paprastai retai patikiu garsą vienam žmogui, ypač mažai pažįstamam. Muziką kūrėme su mano sese, kompozitore Agne Matulevičiūte. Turėjau gana aiškią viziją, kaip turėtų skambėti filmas: siekiau tamsesnio, „požeminio“ sintezatorių skambesio, perteikiančio tą paslaptį, kurią kiekvienas personažas nešiojasi savyje, – šiek tiek artimą Davido Lyncho kino atmosferai. Visas filmas nufilmuotas taip, kad smurtas vyksta, tačiau tiesiogiai nerodomas – matomas tik jo atoveiksmis. Panašiai konstruojama ir muzika: daug dirbome su vos girdimomis atmosferomis, jos kuria nuolatinės grėsmės, artėjančios katastrofos pojūtį. Pagrindinė tema skamba mažorinėje tonacijoje, o minoras slypi apačioje, tarsi pasąmoninis sluoksnis. Agnė mėgsta kurti atmosferą iš vienos natos, laidų trikdžių ir panašių garsinių fragmentų – filme to daug: kartais tai girdėti aiškiau, kartais tik jaučiama, bet visada išlieka subtilus vidinis bangavimas. Man buvo svarbu garsu perteikti šiuolaikinio žmogaus būseną: kai aplink gausu smurto, o tu sėdi prie kompiuterio ekrano, stebi visa tai per atstumą arba sąmoningai nusprendi užsimerkti ir nematyti, nes paprasčiausiai nori tęsti savo gyvenimą.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama