Trisdešimt metų „Karščio“
7 meno dienos
Turinį įkėlė
Vienas neįprastesnių filmų, kurį itin pamėgau žiūrėti artėjant šventėms, yra Michaelo Manno veiksmo filmų šedevras „Karštis“ („Heat“, 1995). Šalia „Kieto riešutėlio“ ir „Vienas namuose“ – filmų, kuriuose žaidžiami katės ir pelės žaidimai tarp geriečių ir blogiečių uždarose patalpose, Los Andželo dangoraižyje ar prabangiame name Čikagoje, – „Karštis“ išsiskiria tuo, jog vyksta pirmiausia atvirose (tiesa, taip pat Los Andželo) postmodernaus metropolio nužmoginančiose erdvėse. Neaišku, ar tariami „geriečiai“ tikrai laimi prieš tariamus „blogiečius“. O „Karščio“ pabaigoje neskelbiama džiugi advento dvasia, bet įtvirtinama ambivalentiška dvasinė bendrystė tarp nusikaltėlio Neilo Makaulio (Robert DeNiro) ir jį persekiojančio detektyvo Vincento Hanos (Al Pacino). „Karštis“ man be galo patrauklus meno kūrinys, po šaltais ir melsvais paviršiais slepiantis daug liūdesio ir neapibrėžtumo. Kartu šių nevienareikšmių patirčių įprasminimas kine suteikia keistos paguodos. Gruodžio 15 d. „Karščiui“ suėjus trisdešimt metų ir šiemet po kovos su gerklės vėžiu mirus aktoriui Valui Kilmeriui, vaidinusiam Krisą Šierlisą, plėšiką ir Makaulio dešiniąją ranką, gera proga pažvelgti, ką šis filmas kalba mūsų modernybei.
„Karštis“ pirmiausia radosi kaip Manno televizijai sukurtas filmas „LA Takedown“ (1989), o istorija paremta režisieriaus bičiulio policininko Chucko Adamsono pasakojimu, kaip 7-ajame dešimtmetyje gaudė plėšiką Neilą McCauley. Manną sužavėjo, kad Adamsonas jautė pagarbą plėšiko „profesionalumui“ ir net atsitiktinai susidūręs su McCauley kavinėje su juo kalbėjosi. Ši akistata tapo viena pagrindinių „Karščio“ scenų, kai Pacino ir DeNiro, detektyvas ir nusikaltėlis, seklys ir sekamasis, supranta, jog nors ir dirba priešingose įstatymo pusėse, iš tiesų yra atvirkščias vienas kito atspindys. Nedidelis biudžetas ir trumpa „LA Takedown“ trukmė neleido Mannui iki galo realizuoti savo vizijos, tačiau „Karštyje“ ši dviejų vyrų, siekiančių priešingų tikslų, dinamika paverčiama stilinga egzistencine drama su epiniais užmojais ir proporcijomis.
Istorija iš pažiūros paprasta: meistras plėšikas, stojiškas vienišius Neilas Makaulis su savo gauja organizuoja didelio kalibro apiplėšimus, o Vincentas Hana bando juos sustabdyti, kol dėl jo darbo įtakos žlunga paties santykiai su šeima. Tačiau beveik trijų valandų epą dėl jo socialinio, psichologinio, filosofinio svorio sunku kategorizuoti pagal įprastas veiksmo ar plėšikų filmų (heist movie) žanrines konvencijas. „Karštis“ pasitelkia labiau neonuaro (neo-noir) estetinę kalbą: naktinio Los Andželo vaizdai papildomi atmosferišku garso takeliu, seniems film noir būdingi sopulingi saksofonai keičiami efemeriškomis ir aritmiškomis, trapiomis ir kartais šiurkščiomis Briano Eno, Moby ir kitų kompozicijomis. Didžioji dalis filmo vyksta naktį: pirmoje scenoje Neilas naktį atvyksta į traukinių stotį, o paskutinėje, taip pat naktį, oro uoste, laukuose prie pakilimo takų, miršta pašautas Vincento. Neonuaro žanre naktis yra ne tik paros metas – tai egzistencinis laikas, kai apnuoginamas sveikų, prasmingų socialinių santykių trūkumas ir ilgesys. Pasirinkus pradėti ir užbaigti filmą pereinamosiomis, „bevietiškomis“ erdvėmis (non-lieux), kuriamas veikėjų socialinio nestabilumo ir trapumo jausmas. Personažai vaizduojami nuolat judantys, niekad vienoj vietoj neužsibūnantys, dažnai kaip smulkios figūros masyviuose urbanistiniuose peizažuose.
25-ųjų „Karščio“ metinių proga žurnalistas Marcas Riversas puikiai interpretavo filmą pandemijos kontekste, kai visi buvome priversti izoliuotis, išgyventi daug vienišumo staiga atsidūrę ištuštėjusiuose miestuose, kur šiuolaikinių metropolių šaltis nebesugeriamas įkaitusių judėjimo srautų gatvėse. Vienas garsiausių filmo kadrų – kai Neilas, grįžęs į savo beveik tuščius namus po nepavykusio šarvuoto automobilio apiplėšimo, atsiremia į stiklinio fasado rėmą ir žvelgia į jūrą, ieškodamas, kaip teigia Riversas, „kažko, kas nepasiekiama“ (NPR, 2020). Juodas siluetas priešais monotoniškai mėlyną jūrą ir dangų man primena garsų romantizmo paveikslą – Casparo Davido Friedricho „Vienuolis prie jūros“. Tačiau Neilas nėra romantiškasis herojus, o filme nusikaltėlio sąmoningai pasirenkama vienatvė – radikali nepriklausomybė ir atsisakymas įsipareigoti kitiems – yra kritiškai permąstoma kaip žalingo vyriškumo etosas.
Neilas savo modus operandi nusako žodžiais: „Neleisk sau prisirišti prie nieko, ko nebūtum pasiruošęs palikti per 30 sekundžių, jei pajustum, kad karštis artėja už kampo.“ Karštis filmo kontekste pirmiausia reiškia teisinių institucijų, policijos dėmesį planuojamiems nusikaltimams. Būtent šis principas leidžia Neilui ne tik išlaikyti šaltą galvą planuojant ir vykdant apiplėšimus, bet ir neprisirišti prie asmenų, kurie galėtų tapti kliūtimi išsaugant savo laisvę. Kino kritikas Vincentas M. Gaine’as atkreipia dėmesį, kad kiekvienas „Karščio“ veikėjas turi asmeninę egzistencinę programą, kuria vadovaujasi spręsdamas, kokie tikslai ir bendriau – gyvenimo būdas – yra siektini ir prasmingi. Priešingai nei filmuose, kurių dramatinė raida statoma aplink šios programos aktyvų formavimąsi (pavyzdžiui, veikėjo besikeičiantis požiūris į aplinką ir save susidūrus su iššūkiais), „Karštyje“ veikėjų įsitikinimų sistemos, lemiančios veiksmus ir pasirinkimus pasaulyje, jau yra susiformavusios dar iki prasidedant filmo įvykiams, o jame vaizduojamos tik programos taikymo tragiškos pasekmės.
Neilas įsileidžia kitą žmogų į savo vienatvę, užmegzdamas santykius su itin vieniša knygyno darbuotoja Idi (Amy Brenneman), kuri galiausiai tampa skaudžiausia Neilo egzistencinės programos, arba kaip jis vadina „disciplinos“, auka. Nors iš pradžių Idi sukrėsta, kad Neilas yra ne prekiautojas metalais, o profesionalus plėšikas, vis dėlto ji pasiryžta su juo bėgti į Naująją Zelandiją. Scenos, kurioje Idi priima Neilą ir savo likimą su juo, negebėdama pasipriešinti vienišumui, simbolizmas akivaizdus. Keliaudami link oro uosto, kur jų lauks pabėgimo lėktuvas, jie įvažiuoja į tunelį ir yra užliejami akinamai baltos šviesos, grojant beveik angeliškam chorui. Išbalinti iki tabula rasa, dabar galintys kurti savo gyvenimus iš naujo. Ši akimirka trunka neilgai, nes Neilas nusprendžia grįžti ir atkeršyti sociopatiškajam Veingro (Kevin Gage), kuris išdavė Neilo gaują, informuodamas policiją apie jų planus apiplėšti banką. Iš baltos tunelio šviesos jie vėl išnyra į Los Andželo tamsiąją sielos naktį. Neilo hamartija (gr. lemtinga klaida) yra jo nenuoseklumas vidinės disciplinos atžvilgiu – pasiryžęs akies mirksniu išsižadėti žmonių, kuriuos tariamai myli, jis negali paleisti savo keršto, neapykantos ir mentaliteto, paremto gatvės ar kalėjimo „teisingumu“. Kiekvieną kartą mane nugelia kadras, kuriame Idi stovi sutrikusi, išduota, izoliuota neryškių veidų minioje, kai ją be žodžių palieka Neilas, nusivejamas į paskutinę akistatą detektyvo Vincento Hanos.
Vincento vienišumas ir susvetimėjimas kyla iš jo obsesyvumo. Jo atsidavimas savo amatui, padugnių gaudymui, – tarsi medžioklinio skaliko. Alo Pacino įelektrinanti vaidyba ir ekscentriškas humoras persmelkti to, ką galėčiau pavadinti tik „kokainiška energija“. Pacino vaidybos maniera tampa aiški žinant, kad iš filmo buvo iškirpta siužetinė linija apie tai, kaip Vincentas slapčia vartoja policijos konfiskuotą kokainą. Šis pašalinimas suveikia filmo naudai ir Vincentas tampa dar labiau intriguojančiu personažu, o ne stereotipiniu korumpuoto policininko tipažu.
Vincentas yra įsipareigojęs teisingumui ir norui apsaugoti pažeidžiamiausius visuomenės sluoksnius, tačiau dėl to griūva trečia jo santuoka su Džastina (Diane Venora). Jis nesidalina su Džastina savo darbinio gyvenimo patirtimis, nes netiki, kad įmanomas emocinis katarsis. Neliedamas pykčio ar nevilties dėl pasaulio neteisybės, jis, kaip sako, išlaiko savo egzistencinį nerimą (angst). Gaine’o pastebėjimu, Vincento „nerimas nėra jo paties siaubas dėl to, su kuo jis susiduria; greičiau tai supratimas, kad tik jis pats gali nuspręsti, kaip reaguoti į šiuos susidūrimus. [...] Jam išties reikia savo nerimo – jei jis nustotų tikėti, kad gali nuspręsti, kas svarbu, garantuotai pultų į neviltį.“ Žinoma, dėl šios nuostatos – „disciplinos“, Neilo žodžiais, – Vincentas vis labiau tolsta nuo Džastinos, kuri gedulingu tonu jam ištaria: „Tu negyveni su manimi, tu gyveni tarp mirusių žmonių liekanų. Tu išrūšiuoji nuolaužas, ieškai ženklų, kad kažkas čia praėjo, ieškai savo grobio kvapo, ir tada juos medžioji. Tai vienintelis dalykas, kuriam esi atsidavęs.“
Kavinės scenoje Vincentas ir Neilas atpažįsta, kad yra vienas kito veidrodinis atspindys, atsidavę savo amatui, vienijami prasminės tuštumos, kurios „normalus“ gyvenimas – Neilo niekinančiais žodžiais, „barbekiu vakarėliai ir beisbolo žaidimai“, – abiem niekad negalėjo užpildyti. Akivaizdu, kad tarp jų užsimezgė ne tik savotiška pagarba vienas kito atkaklumui, bet ir didesnis abipusis supratingumas susvetimėjusiame pasaulyje. Kai į ligoninę paguldoma nusižudyti bandžiusi Vincento įdukra Loren (Natalie Portman), jis Džastinai pripažįsta: „Aš esu tik tai, ko siekiu.“ Trokšdama taisyti jų vedybinius santykius, bet matydama, kad neištrauks Vincento iš „mirusiųjų pasaulio“, Džastina nusileidžia Vincentui, iš tikrųjų maskuodama vidinį palūžimą kaip palaikymą savo vyrui. Tarsi gavęs leidimą nebūti dėmesingu šeimos žmogumi, Vincentas beveik džiaugsmingu šokio žingsneliu nulekia ligoninės laiptais toliau medžioti Neilo. Šis tariamas susitaikymas su Džastina, kaip ir jo „pergalė“ prieš Neilą, suskamba itin neužtikrintai. Mirtinai pašovęs Neilą, Vincentas sunaikina tą, kuris buvo jo tapatybės ir prasmės sąlyga. Paskutinis filmo kadras vaizduoja Vincentą Haną ne sugrįžtantį pas šeimą, o susikabinusį rankomis su savo priešu ir galbūt vieninteliu, neįprastu draugu – Neilu Makauliu.
Iš plėšikų gaujos vienintelis gyvas ištrūksta Valo Kilmerio personažas Krisas Šierlisas. Nors yra patyręs, disciplinuotas nusikaltėlis, Krisas nesivadovauja Neilo radikalios nepriklausomybės principu ir yra įsipareigojęs savo mažamečiam sūnui Dominikui ir žmonai Šarlenai (Ashley Judd). „Su ja man pakyla ir leidžiasi saulė“, – taria jis Neilui, praleidęs naktį ant Neilo grindų po konflikto su žmona dėl priklausomybės nuo azartinių lošimų. Per plauką ištrūkęs iš mirties nagų po susišaudymo su policija per banko apiplėšimą, jis grįžta pasiimti žmonos ir vaiko, bet šie atsidūrę policijos rankose. Kilmerio ir Judd aktorinis meistriškumas matyti scenoje, kurioje Krisas, susikaustęs dėl susišaudymo metu pažeisto raktikaulio, išlipa iš mašinos ir pamato žmoną, stovinčią balkone. Kriso džiaugsmas ir viltis, kad jiems vis dėlto pavyks pabėgti kartu, greitai apkarsta, kai nuvargusi Šarlena parodo subtilų blackjack žaidimo ženklą, signalizuojantį, jog viduje laukia policija ir jis turėtų bėgti vienas. Šarlena pasirenka neišduoti Kriso ir kartu apsaugoti Dominiką nuo nusikalstamo pasaulio ir Kriso veiksmų pasekmių, nors abu sumoka vienišumo kainą. Sugniuždytas Krisas, kritiko Steveno Rybino žodžiais, „nuvažiuoja ištirpdamas ore“ – pasprunka laisvėn, tačiau be Šarlenos jis tėra vaiduokliška, „beveik nustojusi egzistuoti esatis“.
Neabejotinai rekomenduoju žiūrėti „Karštį“ ir dabar, ir dar po trisdešimties metų. Gyvename laikais, kai tironai, diktatoriai ir įvairaus plauko padugnės (neslėpkim – dauguma jų vyrai) siekia savo megalomaniškų tikslų, nekreipdami dėmesio į visas moralės, teisingumo ir civilizacijos nuolaužas, kurias palieka po savimi. Apie tai man šiandien kalba ir „Karštis“. Sklindant kalboms, kad pamažu kuriama antroji „Karščio“ dalis, bus smalsu pamatyti, ar Michaelas Mannas vis dar jaučia šiuolaikinės visuomenės pulsą, kai mūsų santykiai yra kaip niekad sutrūkinėję ir kaip niekad gyvybiškai svarbūs.
Autorius: 7 meno dienos
Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama
