Ar Hamletas = Hamletas?
7 meno dienos
Turinį įkėlė
Bent dalį spektaklių, ypač pastatytų pagal dramaturgijos klasiką, esame linkę suvokti kaip literatūros veikalų versijas: pirma buvo užrašytas literatūrinis variantas, o vėliau kuriama kitoje medijoje. Esama teatrologinių refleksijų, kiek režisierius ar aktoriai turėtų paklusti dramaturgo tekstui, ar rašytinis tekstas turi pranašumą atlikimo teksto atžvilgiu (galimų požiūrių spektrą aptaria teatro teoretikė Anne Ubersfeld). Minėtini ir kiti, teksto teoretikams kylantys klausimai: kiek skirtingose medijose privaloma kartoti ir kiek galima keisti, kad paskirus vienetus (leidimus, pastatymus ar kt.) laikytume pakankamais to paties veikalo pakartojimais (šį klausimą kontroversiškai analizuoja tekstologas Davidas Greethamas)? Ar eidamas į spektaklį, kurio afišoje paminėtas literatūros kūrinys, žiūrovas tikisi pamatyti jo pakartojimą? Atsispirdama nuo šių svarstymų, apžvelgsiu Keistuolių teatre šį rudenį pristatytą Ievos Stundžytės spektaklį jaunimui ir suaugusiesiems „Pelėkautai“.
Afišoje – prierašas „pagal W. Shakespeare’o pjesę „Hamletas“, o literatūros paskaitęs būsimas žiūrovas nesunkiai susies pelėkautus su Danijos princo spąstais dėdei. Nors skirtingi spektaklio ir literatūrinio teksto pavadinimai žymi, jog režisierė scenoje kuria ką kita ir neturi pretenzijos pakartoti Shakespeare’ą, esama gana aiškios nuorodos, kuri bent daliai kelia lūkestį, kad scenoje išvys tą patį veikalą. Jau pirmosios aktorių ištartos frazės tokią galimybę palaiko: nuo pat spektaklio pradžios akivaizdu, kad dalis literatūrinio teksto praleista, bet išlaikytas kalbos ritmas kuria žiūrovui iliuziją, jog priešais jį vyksta būtent Shakespeare’o „Hamleto“ pakartojimas. Ir vis dėlto, gerokai sutrumpinus bei kitaip struktūravus (kai kurios tragedijos dalys sukeistos vietomis) tekstą, visumos reikšmė pasikeičia.
Žinia, svyravimas ir abejonės – ryškiausios literatūrinio Hamleto ypatybės. Literatūriniame tekste princas įtarinėja sargybinius klasta, pats išvydęs šmėklą suabejoja, ar tai nebus velnio pinklės, siekia įsitikinti dėdės kaltumu. Prisiekęs atkeršyti jis nepuola veikti: atvirkščiai, pajunta ryžtą ir atsitraukia, ieško įrodymų, nepriima sprendimų vedamas pykčio. Net išgirdęs Klaudijaus išpažintį, susvyruoja ir nežudo dėdės, pasiteisindamas, kad tai menkas kerštas. Hamleto dvejonės išsitęsia tiek vidiniame kūrinio laike, tiek mūsų – skaitančiųjų – laike ir kuria vieną iš tragiškų linijų: žmogaus negebėjimo ryžtingai veikti, delsimo vertybinės grėsmės akivaizdoje.
Spektaklyje atsisakius dalies epizodų ir taip paspartinus tragedijos vyksmą, Igno Antano Giniočio įkūnytas Danijos princas neturi kada svyruoti: į sceną bėgte atbėga ir atsikvepia tik po mirties spektaklio pabaigoje. Šis Hamletas užtikrintai seka dėdę, žingsnis po žingsnio vykdo savo keršto planą – apsimetinėja bepročiu, rodo vaidinimą, – kol pasiekia tikslą. Nors keliskart prireikia akimirkai atsiremti į draugo petį. Tiksliau – susiremti su Horacijumi (Matas Pranskevičius) kakta kakton. Erdvės Hamleto dvejojimui nepalieka ir tai, kad Klaudijaus (Dalius Skamarakas) malda, kurioje jis pripažįsta brolžudystę, sakoma tik pasiekus tragedijos kulminaciją – jau merdint. Jaunuoliui aktyviai veikiant, svyravimai ir abejonės apima žiūrovą: kur šiame personaže Danijos princas Hamletas?
„Pelėkautuose“ pasigedau ir Ofelijos. Ne, jos visiškai neatsisakyta – personažo tokiu vardu esama. Iš po juodos struktūruotos suknelės, kuria aprengta Karolinos Kildaitės Ofelija, kyšantį baltą tiulį (kostiumų dailininkės Laura Luišaitytė ir Malvina Stankutė) nesunku sieti su literatūriniu naivios, nuolankios merginos paveikslu. Ofelijos kostiumas signalizuoja, kad ji – iš dviejų pasaulių: vilki juodai, kaip visi kiti spektaklio personažai, tačiau turi ir minkštumo, švelnumo, šviesos, nekaltumo. Tokia Ofelija literatūriniame tekste – politinių manipuliacijų įrankis, tėvo ir brolio reikalavimų klausanti marionetė. Polonijui ir Laertui liepus atstumti Hamleto dėmesį, Ofelija nesiginčydama priima primygtinį patarimą. Kai tėvas, siekdamas asmeninių politinių tikslų, liepia eiti pasimatyti su princu, ji eina. Hamleto atstumta, pati nieko nesiima, tik sušunka prašydama dangiškųjų jėgų jį pagydyti.
Spektaklyje Ofelijos vardu pavadinta veikėja – aktyvi, sąmoninga, galėtume sakyti, beveik emancipuota moteris, nors išlaikiusi lengvą naivumą. Scenoje ji šaiposi iš Laerto perspėjimo saugotis princo dėmesio, pešasi su broliu. Polonijui prireikia jėga ištempti ją iš scenos – pati nuolankiai paskui jį nenuseka. Kai Hamletas apsimeta bepročiu ir Ofeliją atstumia, ji nagais kabinasi į mylimąjį – tai aktyvi pastanga keisti situaciją. Galiausiai Kildaitės Ofelija prabyla monologu (literatūrinei Ofelijai monologas nesuteiktas): prieš šokdama juodoms šmėkloms į rankas, ji su ironija, isteriško juoko gaidele parafrazuoja dainą apie švento Valentino dieną, reflektuoja vyrų elgesį, manipuliacijas, išdavystę. Tai antitezė, atsvara Hamleto monologe išsakytam nusivylimui moterimis. Spektaklyje perteikiamas tragiškas merginos likimas: ji paskęsta šmėklų rankose, tačiau ši Ofelija – veiklesnis, geriau aplinką vertinti gebantis personažas.
„Pelėkautų“ žiūrovas stebi ne tiek keršto tragediją, kiek jauno žmogaus maištą ieškant šeimos meilės. Kol motina mėgaujasi naujojo vyro glamonėmis, krykštauja žaisdama slėpynių, Hamletas neranda būdų kalbėtis, patirti rūpinimosi, megzti nuoširdžių šeimos santykių. Galėtume interpretuoti, kad jis nedelsdamas įgyvendina visus savo sumanymus (beprotybę, pelėkautus), jog atkreiptų artimųjų dėmesį. Taip žiūrint spektaklį didesnį svorį įgauna Hamleto pokalbio su motina scena. Po teatro spąstų ir sūnaus išsakytų priekaištų Gertrūda pagaliau išgirsta Hamleto pyktį, nusivylimą, atrodo, suvokia savo įtaką šiai jausenai. Jųdviejų dialogas, emocingas, su ašaromis, – šios teminės linijos akcentas. Tačiau jo svoris nespėja išryškėti, mat visas spektaklio vyksmas pernelyg aktyvus, perkrautas energijos. Scenoje nepalikta vietos pauzei: personažai skuba, bėgioja, nuolat vyksta energingi pokalbiai, emocingi monologai, jiems stojus perstumiamas rekvizitas (Lauros Luišaitytės scenografija), menkiausią tylos galimybę užpildo dinamiška garso ir šviesų kompozicija (kompozitorius Ignas Juzokas, šviesų dailininkas Darius Malinauskas). Taigi emocijų įkrautas lūžis susilieja su ypač judria spektaklio visuma.
Rūpinimosi stokos linija plėtojama Hamleto ir Laerto paralele. Pastarasis, ruošdamasis vykti į Prancūziją, patiria tėvo globą, gauna patarimų. Vėliau į šeimos laidotuves grįžusį Laertą palaiko karalius. Nors suvokiame, kad skatinimas sukčiauti dvikovoje – Klaudijaus manipuliacija, išoriškai tai atrodo kaip rūpinimasis, pagalba Laertui atlikti pareigą – atkeršyti Hamletui. Būtent varžymosi dėl šeimos dėmesio įtampą, ne keršto liniją, mano manymu, vainikuoja jųdviejų kova. Hamleto ir Laerto kautynių scena sprogsta energija. Du jaunuoliai suleidžiami į ankštą narvą muštis plikomis rankomis – lyg kokios žiurkės. Štai kas tampa pelėkautais. Narvas sukasi apie savo ašį, tai atskleisdamas žiūrovui, kas vyksta viduje, tai slėpdamas. Jam stabtelėjus jaunuoliai ištrūksta atsikvėpti: Hamletas akimirką parimsta ant stalelio, Laertas godžiai geria vandenį, kuris bėga per veidą ir drabužius, kol abu vėl puola kautis. Kovos įkarštyje jie apsikeičia vietomis, iššoka priešingose pusėse – taip Laertas išgeria užnuodytą Hamletui skirtą vandenį. Į šį nesusipratimą dvikovos dalyviai nė nesureaguoja. Toliau eina greitos dinamiškos mirtys, energinga karaliaus išpažintis, tad įspūdinga kautynių scena lieka neįspūdinga – suvienodėja su kontekstu.
Vis dėlto aktyvių epizodų susiliejimas į vienį nebūtinai yra spektaklio trūkumas, mat esminė tampa ramesnė, nuosaikesnė paskutinė scena, į kurią veidrodžiu nešinos žengia Hamleto ir jo tėvo (Aidas Giniotis) šmėklos. Po audringo vyksmo stojus tylai, reikšmingai nuskamba klausimas: būti ar nebūti? Svarbu, kad šioje scenoje dalyvauja būtent tėvas ir jo netektį sunkiai išgyvenęs sūnus. Iš pirmo žvilgsnio atrodytų, kad šiame spektaklyje būti – ryžtingai veikti, nedvejoti, siekti savo. Tokio elgesio pavyzdį juk matėme scenoje. Tačiau stebint po mirties šalia tėvo sėdintį jau mirusį Hamletą, besitepantį veidą šmėklos grimu, kyla kita suvokimo galimybė: būti čia – rūpintis, skirti dėmesį, palaikyti sudėtingoje situacijoje atsidūrusį jauną žmogų. Tėvo, kurio taip gedėjo Hamletas, figūra tampa darnesnių šeimos santykių atitikmeniu – Danijos princas po mirties atgauna tai, ko buvo netekęs gyvendamas Gertrūdos ir Klaudijaus santuokos šešėlyje.
Ar jauniesiems žiūrovams skirtas spektaklis leidžia jiems geriau suprasti Shakespeare’o „Hamletą“? Dėl režisūrinių sprendimų Hamletu ir Ofelija pavadinti personažai su literatūriniais pirmtakais bendra turi vien vardus. Spektaklio įvykiai tik formaliai atitinka Shakespeare’o tragedijos įvykius: parodomas princo nepritarimas dėdės ir motinos santykiams, Hamleto ir Laerto kova, visos danų karališkosios šeimos žūtis. Kai atomazga pasiekta be dvejonių, tik tada Hamletas klausia – būti ar nebūti. Jo tragedija – ne bandymas atlikti keršto pareigą, bet desperatiškas siekis patirti šeimos globą. Kartu su tėvu laikydami veidrodį, juodu nukreipia scenos prožektoriaus spindulį žiūrovams tiesiai į akis ir taip tarsi fiziškai meta klausimą auditorijai: būti ar nebūti – darkart klausia princas, delsimas mūsų priešas – atitaria jam karalius.
Klausiama laiku ir taikliai tiek režisūros, tiek platesniu socialiu požiūriu. Tik ne Shakespeare’o sukurto Danijos princo balsu. Režisūriniai sprendimai turi savo svorį, leidžia įvesti nūdienos aktualijų, tačiau jos bene išstumia Shakespeare’o „Hamleto“ reikšmes. Ievos Stundžytės spektaklis „Pelėkautai“ steigiasi kaip kitas, naujas veikalas.
Autorius: 7 meno dienos
Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama
