Sparnuoto katino vizijos

Jaunosios kartos tapytoja Monika Plentauskaitė galerijoje „Meno niša“ jau yra surengusi dvi asmenines tapybos parodas – „Butaforijų parkas“ (2018) ir „Budrus miegas“ (2021). Trečioje, „Kol aš laukiau tavo balso“, eksponuojama dešimt šiemet nutapytų paveikslų ir keletas piešinių. Pavadinime prabilusi pirmuoju asmeniu, menininkė tarsi bando susijungti su paveiksluose tapoma pasakotoja, išrasti trūkstamą grandį. Regis, ji kalba apie tai, kaip laukė savo kūdikio balso – pirmojo verksmo, vėliau – juoko, krykštavimo. Pasak galerijoje dirbančios menotyrininkės Sonatos Baliuckaitės-Arlauskienės, parodoje reflektuojama motinystės patirtis: „Motinystė į menininkės kūrybą įnešė dar daugiau švelnumo, intymumo ir tylaus vidinio dialogo. Paveikslai čia tampa savotiškomis atminties scenomis, kuriose realybė susitinka su sapnu, o kasdienybės fragmentai įgauna magiškojo realizmo atspalvį.“

Ant galinės sienos pakabintame „ikoniniame“ parodos kūrinyje, dviejų metrų ilgio drobėje „Venera ir kupidonas“, nutapyta baltais marškiniais ar suknia vilkinti moteris, pusiaugulom įsitaisiusi altanos guolyje. Žiūrovams/ėms matoma tik iš nugaros, jų pusėn nė trupučio nepasukusi galvos. Atkišusi pakaušį su vešliomis auksinėmis garbanomis kartu su mumis žvelgia į būdingą Lietuvos gamtovaizdį. Priešais ją ant dviejų užpakalinių kojų stovi juodas katinas ir lyg koks tarnas laiko atkišęs nedidelį ovalų auksu įrėmintą veidrodį. Ten atsispinti ne veidas, o tas pats pakaušis, tik sumažintas. Katinas žiūri į moterį skvarbiu žvilgsniu, įdėmiai stebi. Smalsu, ką būtent jis mato. Pirmame plane nutapyti keli ant raudono ir mėlyno patiesalo augantys medžiai, visai mažyčiai.

Paveikslas turi aibę pirmavaizdžių, bet artimiausias turbūt Velázquezo „Venera prieš veidrodį“ (apie 1650) iš Londono nacionalinės galerijos. Ten nuoga moteris, ranka pasirėmusi galvą, guli ant lovos kambaryje nugara į žiūrovus/es, veidu į purviną sieną. Kaštoniniai jos plaukai sukelti į kuodą. Priešais ją ant lovos priklaupęs sparnuotas Amūras (arba kitaip Kupidonas) laiko nemažą stačiakampį įrėmintą veidrodį. Pagal katoptrikos dėsnius jame turėtų atsispindėti moters strėnos, bet atsispindi gerokai išdidintas veidas. Velázquezo paveikslas taip pat turi pirmavaizdžių, tarp jų Giorgione’s „Mieganti Venera“ (1510), gulinti ant draperijų, patiestų ant žolės peizažo fone, ar Tiziano „Urbino Venera“ (1538), prigulusi interjere ir vylingai spoksanti į žiūrovą, o jos kojūgalyje susirangęs šunelis. Velázquezo kūrinys pasižymi turininga recepcijos istorija. Greta gausių žodinių ir vaizdinių interpretacijų neatskiriama jos dalis – ikonoklazmo aktai. 1914 m. moterų teisių gynėja, rašytoja Mary Richardson, atsinešusi į muziejų mėsininko peilį, suskaldė apsauginį stiklą ir supjaustė drobę, taip keršydama Britanijos valdžiai už kitos feministinio judėjimo aktyvistės Emmeline Pankhurst suėmimą. Vėliau ji prisipažino, kad ją labai erzinę į nuogą moters kūną geidulingai spoksantys vyrai. 2023 m. lapkritį paveikslas patyrė dar vieną išpuolį: dvi klimato aktyvistės, kovodamos prieš Šiaurės jūroje planuojamas naujas naftos platformas, daužė apsauginį stiklą priešgaisriniu kūju. Drobės paviršius tąkart nukentėjo nežymiai.

Apropriacija, perkūrimas – tam tikra prasme irgi ikonoklazmo aktas, nes sukeistina pirmavaizdžius, tarsi atima jų nekaltybę. Po Plentauskaitės paveikslo į Velázquezą ir net Giorgonę žvelgiame kitomis akimis. Matome, kad ten irgi kai kas nesiderina, ne vietoj atsidūrę, neįmanoma tikrovėje. Draperijos, plaukai, chimeriškas gyvūnas, tolumų peizažas – pagrindiniai Plentauskaitės tapybos motyvai – paveiksle „Venera ir kupidonas“ keistai susijungia į nejaukią visumą. Georges’as Didi-Hubermanas veikale „Modernioji nimfa. Esė apie nukritusią draperiją“ pasakoja intriguojančią draperijų istoriją: antikos bareljefuose besiplaikstančios ant kūnų, Renesanso dailėje jos emancipuojasi, atsiskiria, nukrinta, tampa savarankiškomis veikėjomis, o XX a. Paryžiaus grindinio fotografijose virsta purvinais beformiais skudurais. Plentauskaitės kūrinyje draperija išsibalina ir sugrįžta ant kūno, bet pats kūnas darosi panašus į patalą, perlenktą antklodę ar čiužinį (tai ypač gerai matoma pavertus reprodukciją ekrane). Ilgaplaukė galva laikosi grakščiai ir natūraliai, bet kartu atrodo sumontuota su kūnu-patalu asambliažo principu. Peizažas ir figūra taip pat sujungti lyg pasitelkus kadaise kine naudotą blue screen technologiją. Nors nurausvintame danguje kaupiasi debesys, moters plaukų neplaiksto nė menkiausias vėjelis, o visos figūros apšvietimas panašesnis į studijos lempų nei saulėtekio spindulių.

Svarbiausias paveikslo veikėjas sparnuotas katinas – ne tik sudėtinė, hibridinė, bet ir tarpinė figūra. Jis ne tik žino, kas ši pasakotoja, pro kurios petį mes stebime peizažą, bet ir sujungia fantaziją su tikrove. Sparnuotų kačių, regis, nevalia vienprasmiškai priskirti tik išmonei. 2013 m. rugpjūčio 14 d. „Delfi“ rašė: „Viduramžiais nieko nestebino šikšnosparnio sparnais pasidabinusių kačių-demonų atvaizdai – juk katės laikytos velnio pakalikėmis ir artimomis raganų pagalbininkėmis. Naujesnių laikų romanuose burtininkus lydėdavo romantiškesni kačių ir pelėdų hibridai.“ Įdomu, kad šen ar ten kas nors vis pranešdavo apie iš tikrųjų pamatytas sparnuotas kates. Tema laikyta kriptozoologų reikalu, kol paaiškėjo, kad kačių sparnai – realus dalykas: tai ilgalaikės kailio sąvėlos arba kačių odos astenijos simptomai.

Vizualia plotme sparnuota katė – katės ir pelėdos, katės ir šikšnosparnio hibridas – priklauso veikiau popkultūrai, o dailėje dažniau sutinkami sparnuoti velniai. Protestantiškoje kultūroje ir ikonografijoje sparnuotas kipšas, kaip ir juoda katė, dažniausiai yra raganų kompanionas. Plentauskaitės paveiksle juodas sparnuotas katinas – ne puolęs angelas, o persimainęs Kupidonas, sparnuotas kūdikis, virtęs katinu su labai panašiai nutapytais paukščio sparnais. Man jis dar primena aplinkybę, kad šiais laikais daugelyje namų ūkių vaikus atstoja gyvūnai. Tačiau Plentauskaitės kūrinyje jo vaidmuo kitoks: iš burtinink(i)ų asistento ir kompaniono jis perkvalifikuojamas į lemiamą veikėją, tapatybių operatorių. Žiūrovui/ei belieka susitapatinti su juo ir stengtis jam nenusileisti gvildenant pasakotojos (ir kartu tapytojos) identiteto mįsles.

Sužmoginta chimeriška būtybė nė kiek neprimena menkai pastebimos katės, išrietusios nugarą prie Manet „Olimpijos“ (1863) kojų, o baltai vilkinčioji – Manet, Velázquezui, Tizianui ar Giorgonei pozavusių nuogų „laisvo elgesio“ moterų. Dėl balto apdaro ir demoniško katino-kupidono ji veikiau panaši į Füssli „Košmaro“ (1781) protagonistę – miegančią moterį, kurią stebi už jos stovintis arklys, o ant krūtinės įsitaisęs keistas demonas, mąsliai žvelgiantis į žiūrovus. Paralelę pratęsia auksiniai plaukai ir amžinai pasikartojanti raudonvynio spalvos užuolaida. Pusiau gulinti „ragana“ baltais marškiniais dar asocijuojasi su Charcot klinikos ikonografija, „isterikes“ vaizduojančiomis perpieštomis fotografijomis. Dėl patale augančių mažyčių medžių ji tampa ir gulivere. Pakaušis į veidą atsuktame veidrodyje – visai kaip Magritte’o paveiksle „Reprodukuoti draudžiama“ (1937). Jis nutapytas kolekcininko Edwardo James’o užsakymu ir yra tarsi jo portretas.

Aišku, kad „Venera ir Kupidonas“ – tai menininkės autoportretas. Jau kurį laiką tapatybės klausimus ji plėtoja tapydama fikcines autoportretines figūras. Parodoje jų yra ir daugiau – tai sėdinti moteris su kūdikiu („Pranciškus with his Mother“, 2024), moters galva su nykštuko ant viršugalvio („What I was made for?“, 2025). Visos vilki baltai ir atsukusios pakaušius. Dar viename paveiksle, netilpusiame į ekspoziciją, prieš besiilsinčią šviesiaplaukę stovi milžiniška sparną pakėlusi pelėda. Vietoj veidų visur matome tik plaukus. Jie, regis gyvena savą gyvenimą. Menininkė per keletą metų ištobulino sruogų tapymą. Plaukai žvilga ir vilnija, o susukti į kuodą, regis, tuoj pasileis lyg šilkiniai. O jei moteris atsigręžtų? Juk yra daugybė pasakojimų ne tik apie „nereprodukuojamus“, bet ir apžėlusius plaukais, kraupiai sužalotus, randuotus veidus. Ar man nejauku dėl to, ką mato sukatinėjęs kupidonas? Tiesą sakant, ne. Nes dailų menininkės veidą ne kartą mačiau ne tik gyvai, bet ir paveiksle „Tapytoja. Autoportretas“, už kurį 2018 m. ji pelnė Jaunojo tapytojo prizą. Tai Fridos Kahlo paveikslo „Autoportretas su nukirptais plaukais“ (1940) parafrazė. Vyrišku kostiumu vilkinti Frida trumpai nukirptais plaukais sėdi tuščiame kambaryje ant kėdės, o aplink ant grindų raitosi daugybė juodų nukirptų sruogų. Plentauskaitės autoportrete ilgi šviesūs plaukai lieka savo vietoje, o feministines aspiracijas perteikia „vyriška“ tvirtai sėdinčiosios poza.

Plentauskaitės paveikslai iš kasdienybės perkelia mus į teatrą, cirką, gamtos istorijos muziejų, kunstkamerą. Parodoje yra užuominų į XIX a. madingą dioraminį eksponavimą, kai paveikslai būdavo papildomi erdvėje išdėstytais trimačiais aksesuarais (uždarą „kitą“ erdvę suformuojančios rausvo aksomo užuolaidos, perukas prie sienos prikaltame žaisliniame krėsle). Menininkė mielai tapo iškamšas ir keistus sužmogintus gyvūnus. Pasiruošusią pasirodymui mergaitę balta konfirmantės suknele instruktuoja patyręs pelikanas („Repeticija“). Ties cirko palapinės įėjimu stovi avis su nimbu, o jai ant nugaros – ėriukas su mėlyna kūgine kepuraite („Madona su kūdikiu“). Panašus į triušį gauruotas padaras cirko palapinėje rūko pypkę („Pirmadienis“). Baltai ir raudonai dryžuota cirko palapinė su mėlynomis įėjimo užuolaidomis, regis, nutapyta pagal banalų pavyzdį, „Ikea“ vaikišką žaislą („Cirkustält“, 19,99 Eur, h 120 cm). Menininkė ne pirmąkart pirmavaizdžiu pasirenka žaislus (prieš tai buvo Furbis ir kiti). Savo statusu jos tapyboje žaislai niekuo nesiskiria nuo kitokių pirmavaizdžių – fotografijų ar kitų tapytojų darbų.

Iš pradžių tapytoja rėmėsi fotografinių vaizdų archyvais, plėtojo jų remediacijos strategiją. Vėliau tapydama pagal giminės fotografijas patobulindavo jas keistomis, netikėtomis fikcijomis. Jos dažniausiai nežmogiškos – pozuojančias moteris puolantis varnų pulkas ar žmonėms iš po plaukų kyšančios žvėriškai ilgos ausys. Tačiau kartu menininkė sėmėsi įkvėpimo iš kito šaltinio – ne itališko baroko, kurį dailėtyra laiko savitu fotografinio vaizdo pirmtaku. Plentauskaitės „Nakties sargyba“ (2017) labiau primena ne gerai žinomą to paties pavadinimo Rembrandto paveikslą, o kitą garsų XVII a. kūrinį – Velázquezo „Meninas“. Naktinio Kražių peizažo fone stovinti mergaitė lyg šunį už pavadžio laiko žaislinį avinėlį. Dėl barokinio drabužio, suaugėlės veido (močiutės veido iš senos fotografijos) ir „fotografinės“ pozos ji primena Madrido karališkojo alkazaro liliputes. Velázquezas – Plentauskaitės mėgstamiausias iš praeities dailininkų. Teatro atmosfera, keistumas, XVII ir XIX a. a. tapybai artima technika jos darbus sieja su šiuolaikinio belgų tapytojo Michaëlio Borremanso kūryba. Atrodo, kad šiandien tapyba ir barokas laimi. Menininkės kūrybos strategijos dabar pirmiausia grįstos interikoniškumu, dialogu su praeities tapytojų paveikslais.

Raktinės sąvokos Plentauskaitės tapybai apibūdinti galėtų būti nejauka, keistybė, siurrealumas. Apibūdindamas skirtį tarp nejaukos ir keistybės, Markas Fisheris teigia, jog Freudo išrasta nejauka – tai keistumas tame, kas gerai pažįstama, susvetimėjęs namų jaukumas, o keistybę žymi būtent tai, kad į šį pasaulį įsiveržia kažkas iš išorės. Tas „išorinis“, „kitas“ pasaulis mene negali būti sukurtas tradicinėmis priemonėmis ar apropriacijos būdu, jo raiška kita: „[...] keistybė yra kažkas, kas nesiderina. Ji į pažįstamą tvarką įveda tai, kas paprastai slypi anapus jos ir nedera su „jaukumu“, – net kaip jo neigimas. Bene geriausiai keistybę išreiškianti forma yra montažas: dviejų ar daugiau nederančių elementų sujungimas. Neatsitiktinai siurrealizmui keistybė buvo itin artima [...].“ Tačiau gal modernybė, XVII amžius mums jau yra „kažkas, kas nesiderina“?

Žiūrint į Plentauskaitės darbus sunku apsispręsti tarp keistybės ir nejaukos, bet nekyla abejonių dėl siurrealumo. Pasak vokiečių menotyrininkės Larissos Kikol, siurreali tapyba – fantastiška, absurdiška, keista – šiandien yra absoliučiai dominuojanti figūrinės dailės kryptis ar net veikiau žanras, bene vienintelė abstrakcijos alternatyva, ir tai nėra atsigręžimas į istorinį Paryžiaus siurrealizmą ar kryptis, judėjimas, grupė. Naujoji siurreali tapyba nepriklausomai atsiranda įvairiose pasaulio vietose, veikiant šiuolaikinės visuomenės reiškiniams ir medijiniams vaizdų pasauliams. Vienas iš Kikol minimų menininkų, vokietis Martinas Ederis, irgi nutapė sparnuotų kačių – angelu virtusį beplaukį sfinksą, šikšnosparnio sparnais pasipuošusį britų nulėpausį visatos platybėse. Tačiau beveislis Plentauskaitės katinas-kupidonas man gražesnis ir labiau intriguoja. Bandžiau juo tapti.

Paroda veikia iki sausio 9 d.

Galerija „Meno niša“ (J. Basanavičiaus g. 1, Vilnius)

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama