Įrankiai pasauliui tyrinėti
7 meno dienos
Turinį įkėlė
„Scanorama“ žymi tamsiausio ir ilgiausio (bent jau man) metų laiko pradžią, bet, priversdamas tamsų vakarą išsirengti į kiną, festivalis primena, kad joks mažas ekranas, net jei tai ir išpampęs namų kino televizorius, negali sužadinti keisto jausmo, kai kino teatre pradeda atgimti prisiminimai.
Hanso Christiano Anderseno „Sniego karalienė“ lydi nuo pat vaikystės. Pasakos ekranizacijos – taip pat. Jų būta įvairių, kai kurias net sunku prisiminti, nors Orsono Welleso variacija Anderseno tema „Pilietis Keinas“ (1941), regis, vis dar skamba originaliai. Dabar ir Europos režisieriai masiškai kuria pasakas, todėl įdomu, kur tai nuves vis labiau infantilėjančias visuomenes.
Nesu Lucile Hadžihalilović gerbėja, bet nusprendžiau pasižiūrėti, kaip Anderseno istorija skamba brandaus feminizmo laikais. Šiemet Berlyno kino festivalyje už išskirtinį meniškumą apdovanotas režisierės „Ledo bokštas“ („La tour de glace“, 2025) nukelia į 8-ąjį dešimtmetį. Alpių apsuptyje įsikūrusioje kino studijoje filmuojama dar viena „Sniego karalienės“ variacija, kurioje skraido net juoda Hitchcocko varna. Ji puikiai dera prie akinamai baltų dekoracijų ir spindinčios lyg sniegas karalienę vaidinančios kino žvaigždės suknelės. Marion Cotillard Kristina ir filmavimo aikštelėje jaučiasi karalienė – ji valdinga, kaprizinga, pikta. Žvaigždės dėmesį patraukia paauglė Žana (įspūdinga Clara Pacini). Tai įvaikinta našlaitė, kuri pabėgo iš kalnų kaimelyje gyvenančios šeimos ir naktį prisiglaudė kino studijos rūsyje. Žana moka Anderseno pasaką atmintinai. Ją iškart sužavi Kristina – lyg kalnų sniegas švytinti karalienės suknelė ir aktorę gaubianti paslaptis. Taip prasideda rafinuotas Kristinos žaidimas su nepatyrusia Žana.
Pasinaudodama gana paprasta dramaturgine konstrukcija Hadžihalilović pamažu atkurs Kristinos ir Žanos priešistorijas, nors abi veikėjos iki pat filmo pabaigos taip ir liks tik ženklai, nes „Ledo bokštas“, nepaisant visų užuominų apie pasąmonę, gimstantį geismą, mirties trauką ir vaikystės traumas, vis dėlto ne apie tai. Tai labiau režisierės grožėjimosi galimybe kurti ekstremaliai estetizuotą kino reginį įrodymas.
Žiūrėdama „Ledo bokštą“ stebėjausi, kaip tiesiog milimetro tikslumu apskaičiuotas kiekvieno kadro poveikis. Operatorius Jonathanas Ricquebourgas kuria pasaulį, kuriame magiškos tampa tuščios tobulai suprojektuotos kino studijos, jos koridorių, laiptų, paviljonų erdvės, kur nepastebimai nusitrina ribos tarp balto ledo rūmų dekoracijos maketo ir filmavimo aikštelės, kai bandai suvokti, kurią akimirkos dalį ledo karalienės lėlė pavirto fantastiškai spindinčiu Cotillard veidu, kur gali tiesiog fiziškai pajusti visus tamsos ir šviesos, juodos ir baltos atspalvius. Bet gal net prieš filmo autorės valią materialūs 8-ojo dešimtmečio ženklai – brangi kailinė skraistė ant Kristinos pečių, jos veidrodžiais spindintis buduaras, praeities nostalgiją žadinantys automobiliai ar spalvoti žurnalai – sustiprina „Ledo bokšto“ erdvėms būdingo negyvo, naftalino persmelkto pasaulio įspūdį, kuriame visi, net nevykėlį režisierių suvaidinęs Gasparas Noé ar pastaruoju metu mįslingus personažus (kad ir Volandą) kūręs Augustas Diehlis, yra tik marionetės įspūdingai dekoruotoje Hadžihalilović tuštumoje.
Kino sąlygiškumo prigimtis itin trapi. Jei tai neįgyja farso ar siurrealizmo estetikos požymių, kartais sunku suprasti, kaip filmo tikrovė tampa sąlygiška. Dažnai taip atsitinka, kai nepastebimus (bet kūrėjų sąmoningai suplanuotus) tikrovės pokyčius fiksuoja tik žiūrovo pasąmonė, kai racionaliai sau negali paaiškinti vieno ar kito kadro prasmės. Ildikó Enyedi moka kurti įtaigią sąlygišką apmąstymų ir savirefleksijos erdvę. Manau, iš dalies todėl, kad režisierė renkasi personažus, kurie dažniausiai netelpa į savo laiką, todėl yra nenuspėjami. Į jos „Tyliąją draugę“ („Stille Freundin“, 2025) pasineri kaip į upę ir leidiesi nešamas filmo tekėjimo. Tai kartu ir liūdnas, ir šviesus filmas.
Pagrindinis „Tyliosios draugės“ (greičiau „draugo“) veikėjas – ginkmedis. Jis kelis šimtus metų auga vieno Vokietijos universitetinio miesto botanikos sode ir yra tylus trijų filmo personažų gyvenimo stebėtojas. Gretė (Venecijoje už šį vaidmenį apdovanota Luna Wedler) – 1908-aisiais pirmoji moteris, įstojusi į universiteto botanikos fakultetą. Stojamasis egzaminas, per kurį profesoriai visaip žemina būsimą studentę, tai Gretės psichikos ir dvasios tvirtybės išbandymas. (Kažką panašaus jau XX a. pabaigoje patyriau Vilniaus universitete laikydama vadinamąjį kandidatinį egzaminą, tad manau, kad Gretės patirtis universali ir šiais laikais.) Gretė nori daugiau, nei leidžiama jos laikų moterims, bet botanikos mokslai, o vėliau ir darbas fotografo ateljė skatina heroję suprasti, kas slypi už augalų ar jos kūno išorinio sluoksnio, ieškoti sąsajų su nebyliuoju augalų pasauliu.
1972-aisiais kita studentė Gundula (Marlene Burow) nori suprasti, ar augalai mąsto. Eksperimentų objektą pelargoniją per atostogas Gundula palieka prižiūrėti jai neabejingam Hanesui (Enzo Brumm). Režisierė švelniai ironiškai stebi, kaip ant palangės stovinti gėlė reaguoja į Haneso pastangas ją prakalbinti, bet kartu pasakoja neįvykusios meilės istoriją, kurią paskatino Haneso (sekant literatūros klasikais) miesčioniška pavadinta gėlė. Kartu su godžiai knygas skaitančiu Hanesu atsiranda žinių apie save ir pasaulį troškimo motyvas, jį filme nuo pat pradžios rutulioja trečiasis filmo veikėjas – 2020 m. iš Honkongo į universitetą atvykstantis neurologijos profesorius Tonis Vongas (Tony Leung Chiu-wai), kurį pandemija įkalins svetimame mieste. Jis nuspręs sužinoti apie slaptąjį, nematomą ginkmedžio gyvenimą, suprasti ryšį tarp to, kas matoma ir nematoma. To paties siekia ir Gretė, kuriai, besivadovaujančiai senojo fotografo priesaku, nuotraukos taps instrumentu pažinti pasaulį.
Režisierei tokiu instrumentu tapo Gergely Páloso kamera, sugebanti taip parodyti gamtą ir ginkmedį, kad supranti paprastą tiesą: medžiai žino daugiau, o mūsų gyvenimai – tik trumputė jų amžinybės atkarpa. Bet grįžkime prie sąlygiškumo: „Tyliosios draugės“ sąlygiškumo paslaptį iš dalies galima įminti supratus, kad amžiaus pradžią Pálosas filmavo 35 mm juostoje, 1972-uosius – 16 mm, o mūsų laikus – skaitmenine kamera. Nepastebimas kadro virpesys, kitaip „skambančios“ 16 mm juostos spalvos – lyg nematoma riba, kurią peržengus iškart sugrįžta kino magija.
Radu Jude – iš tų retų režisierių, kurie sugeba fiksuoti įspūdingą ir dažnai atvirai kičinę mūsų geografinės dalies laiko ir erdvės transformaciją. Gal tiksliau būtų sakyti, kad, būdamas kiną atnaujinusios rumunų Naujosios bangos tęsėjas, Jude savo filmuose atlieka skausmingą visuomenės vivisekciją, bandydamas suprasti, kodėl praėjus daugiau nei trisdešimčiai metų po SSRS žlugimo Rytų ir Vidurio Europa vis dar žavisi JAV, kiču ir naujais autoritariniais populistais. Filmą „Kontinentalis, 2025-ieji“ („Kontinental ’25“, 2025) Jude nufilmavo telefonu per dešimt dienų.
Filmo herojė yra antstolė Orsolija (Eszter Tompa). Iš parduoto pastato rūsio jos iškraustomas benamis pasikaria, ir Orsolija jaučia kaltę. Tuo jausmu ji dalijasi su valdininku, vyru, drauge, mama, buvusiu studentu ir stačiatikių šventiku. Savaip tragikomiški jos monologai ir klausančiųjų reakcija režisieriui suteikia progą diagnozuoti ne vieną šių laikų problemą. Teisiškai Orsolija nekalta, jos patiriama kaltės našta didžiulė, bet niekas nenori ja dalytis su antstole. Empatija laukinio kapitalizmo laikais – reta dovana. Visi pašnekovai aiškina, kad ji padarė viską, ką galėjo, elgėsi kilniai ir teisingai. Draugė siūlo aukoti labdarai – tai patikimas būdas nusipirkti sielos ramybę, buvęs studentas pakviečia išgerti ir pasimylėti, mama priekaištauja Orsolijai, kad būdama vengrų kilmės (Transilvanijos sostinė Klužas-Napoka, kurioje vyksta filmo veiksmas, buvo prijungta prie Rumunijos po 1918-ųjų, neatsižvelgiant į vietos gyventojų vengrų valią) ji galėjo padaryti karjerą Budapešte, ir jos susipyksta, nes dukteriai nepriimtinas fašistinis Viktoro Orbáno režimas. Absurdiškiausiai skamba pokalbis su šventiku, kuris žeria banalybes ir nesugeba atsakyti nė į vieną Orsolijos klausimą, bet pabrėžia, kad netikinčių ir savižudžių gailėtis nereikia, nes jie nėra žmonės. Lieka tik išsiverkti prisiglaudus prie medžio fantasmagoriškame parke, kur nuolat juda kruta įvairių dydžių dinozaurų modeliai.
Lengva susitapatinti su Orsolija, kuri kažkada dėstė universitete Romos teisę, bet tapo antstole, nes vaikai, namo paskola ir panašūs įsipareigojimai privertė pakeisti darbą. Ji skaito Tony Judtą, Bertolto Brechto biografiją, remia ukrainiečius ir šiukšlyne gyvenančius romus, su siaubu stebi, kaip nekilnojamojo turto vystytojai tikrąja to žodžio prasme grobia saugotinas miesto erdves, ir jaučiasi bejėgė ką nors pakeisti. Pažįstamas jausmas, tiesa? Prie viso to dar prisideda aspektas, kurį Jude ironiškai komentuoja garsių miesto paminklų ir pagrindinės gatvės vaizdais. Juos radau ir internete, ieškodama, kas buvo Iuliu Maniu, kurio vardu pavadinta pagrindinė gatvė ir kurio paminklą Jude akcentuoja. Nuorodos į Maniu, keliskart Rumunijos premjerą, vieną Transilvanijos prijungimo prie Rumunijos iniciatorių (ir neįvardytą kelių Jude’s filmų personažą) – režisieriui lyg patvirtinimas, kad didžioji istorija ir jos mitai nuolat per prievartą braunasi į kasdienį mūsų gyvenimą, mat socialinėse erdvėse Orsolija persekiojama kaip vengrė, kurios veiksmai privertė nusižudyti rumuną. Jude bet koks nacionalizmas visada žadina nerimą, bet dažname jo interviu galima perskaityti, kad nereikia pervertinti kino reikšmės: „Jo funkcija greičiau yra subtiliai testuoti visuomenę, užduodant jai klausimus ir priverčiant reflektuoti. Man kinas – mąstymo būdas, tyrimų įrankis. <...> Išsigąsčiau, jei menas turėtų galią keisti pasaulį, – tai pernelyg didelė atsakomybė.“
Autorius: 7 meno dienos
Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama
