Keliaujančiųjų žinios

Iváno Fundo „Gyvūnų užkalbėtoja“ („El Mensaje“) magiška juosta, nors iš pradžių gali pasirodyti, kad tai tiesiog dar vienas kelio filmas, kurio personažai – keista šeima, keliaujanti dulkėtais Argentinos vieškeliais. Kemperį, į kurį telpa visas gyvenimas, vairuoja Rodžeris (Marcelo Subiotto). Kažkada jis buvo klounas, o dabar rūpinasi šeimos finansais. Jų šaltinis – aštuonerių metų Anikos (Anika Bootz) gebėjimas išgirsti gyvūnų balsus, suprasti, ką jie jaučia, bendrauti su jais ir žinią perduoti susirūpinusiems katinų, šunelių, vėžlių, ežių ir kitokių gyvūnų šeimininkams. Tai, ką pavyko išgirsti Anikai, šeimininkams dažnai perduoda ir Mirjam (Mara Bestelli). Tiesi nugara, ilgas kaklas, populiarių „gyvenimo mokytojų“, kitaip tariant, koučerių, žodynas sukuria įspūdį, kad Mirjam dėvi šarvus, apsaugančius ją nuo tikrovės skaudulių, nors įtempto žvilgsnio paslėpti neįmanoma. „Gyvūnų užkalbėtojos“ kadrai dažnai prisodrinti įtampos – ji skatina norą įminti ne tik Anikos paslaptį.

Trijulės „verslas“ iš pradžių žadina abejones, bet režisierius greit leidžia suprasti, kad tai nebus tiesmukas pasakojimas apie skriaudą vaikui. Juolab kad Aniką švelniai myli ir rūpestingasis Rodžeris, ir močiutė Mirjam. Jie visąlaik kartu, tik akivaizdu, kad paklusni mergaitė jaučiasi vieniša. Tą vienatvę ir Mirjam įtampą tik iš dalies paaiškina apsilankymas psichiatrijos gydykloje pas Anikos mamą. Mirjam su ja atsisako bendrauti.

„Gyvūnų užkalbėtoja“ – minimalistinis, nespalvotas, atrodytų, paprastas filmas, bet Fundas – jautrus savo personažų tikrovės ir jausmų stebėtojas. Kaip ir prie aplinkybių gana nuolankiai prisitaikanti Anika, jis sugeba ne tik išgirsti gyvūnų mintis, bet ir perteikti begalinę materialaus pasaulio, tylinčios gamtos ir nebylaus dangaus melancholiją. Jos persunktas ir Anikos žvilgsnis. Kai filmui įpusėjus pradeda rastis įspūdis, esą veiksmas įstrigo, temstančio dangaus fone nufilmuoti gyvūnai, kad ir laukuose ilgai vienas į kitą žiūrintys Anika ir arklys, vėliau lėtai išeinantis iš kadro, padeda suvokti, kaip svarbu suteikti prasmę tam, kas nematoma, nesuprantama, gal ir neegzistuoja, bet vis dėlto slypi žmogaus viduje. Tylintys gyvūnai tampa savo šeimininkų, Anikos, Mirjam jausmų ir ilgesio saugotojais. Jie liudija filmo veikėjų ir, ko gero, kūrėjų svajones apie artumą ir tikrus šeimos ryšius. Todėl katarsiu tampa žinia (toks ir originalus filmo pavadinimas), kurią atskridęs paukštelis pranešė Anikai. Ji apie tai, kad Anikos mama myli Mirjam.

Visada įdomu, kas vyksta Lotynų Amerikos kine ir literatūroje. Kolumbijos režisieriaus Simóno Mesa Soto filmas „Poetà“ („Un poeta“) – dar vienas įrodymas, kad galima išvengti stereotipų kalbant apie menininkus ir meną. Nuorodų į Kolumbijos literatūros istoriją prisodrinti Juano Gabrielio Vásquezo romanai ne tik pripratino prie iki tol negirdėtų pavardžių, bet ir leido suprasti, kaip svariai literatūra prisidėjo formuojant kolumbiečių tapatybę. Vienas svarbiausių buvo poetas José Asunciónas Silva Gómezas, kurio portretas kabo ant baltos filmo veikėjo Oskaro Restrepo (Ubeimar Rios) kambario sienos. Oskaras kadaise teikė vilčių, išleido dvi poezijos knygas, dėstė universitete filosofiją, turėjo šeimą, bet jį ištiko dažna poetams nelaimė – polinkis į alkoholinius gėrimus. Filmo pradžioje Oskaras – bevalis bedarbis, gyvenantis kartu su ligota motina. Kartais jis tyko dukters ir prašo jos paskolinti pinigų. Oskaras dažnai lankosi literatūros klube, kur ilgai kalba apie poeziją.

Sesers priverstas Oskaras įsidarbina mokykloje, bet čia jo laukia netikėtumas: tarp mokinių yra eilėraščius rašanti penkiolikmetė Jurlada. Ji gyvena lūšnyne kartu su gausia šeima – jos keliolikametės seserys ir brolis jau augina savo vaikus. Jurlada svajoja tapti manikiūrininke, turėti šeimą. Poezija jai tėra elementarus būdas išreikšti, įvardyti jausmus bei nuotaiką, bet Oskaras mato, kad ji – tikra poetė. Todėl prieš merginos valią, papirkinėdamas ją blizgiu nagų laku, skanėstais ir numanoma debiutantės premija, jis bando priversti Jurladą lankyti draugų įsteigtą poezijos mokyklą. Žinoma, Jurlada išsiskiria iš visų, bet net ir apdovanojimas neprivers jos pakeisti požiūrio į gyvenimą. Oskaro bandymai padėti taps tikra meškos paslauga, nors jam atrodys, kad atrasti Jurlados talentą – svarbi misija, vainikuosianti ir jo gyvenimą. 

Nufilmuotam 16 mm juostoje filmui daug autentiškumo suteikė neprofesionalūs aktoriai, kartais savo mėgėjiškumu savaime pabrėžiantys situacijų komizmą ir Oskaro tragizmą. Režisierius sudėjo į filmą daug jautrių pastebėjimų apie sudėtingą nuolat priversto uždarbiauti menininko likimą ir socialinės atskirties mastus prievarta garsėjančioje šalyje, papasakojo jaudinančią Oskaro ir jo dukters suartėjimo istoriją, parodė ne vieną komišką ar tragišką saldžios dainos ironiškai komentuojamą situaciją, kurioje atsidurs poetas. Oskarą, matyt, galima pavadinti išnykstančia natūra. Bet man svarbiausia filme pasirodė pašaukimo tema.

Oskaras ne tik jaučiasi poetas. Jis nori, kad visi pripažintų jo talentą, nors senokai neberašo. Pripažinimas jam būtų ženklas, kad yra svarbus, kad gyvena ne tuščiai, kad jo eilės veikia žmones ir jų gyvenimą. Todėl poezija jam svarbiau už šeimą ar jausmus. Būti tikru poetu – svarbu ir garbinga, todėl Oskaras nuoširdžiai negali suprasti, kad Jurladai pripažinimo visai nereikia. Talentas jai nėra būdas ar galimybė pakilti socialiniais laiptais, susikurti, mūsų akimis žiūrint, orų gyvenimą, ko nors pasiekti. Jos norai atrodo menki, ir čia slypi didis paradoksas: kai visi kaip vienas šiame plačiame pasaulyje nori būti žvaigždėmis, turinti daug galimybių tokia tapti talentingoji Jurlada savo šanso atsisako. Ji renkasi nematomą gyvenimą ankštuose namuose, kur nuolat stinga pinigų ir maisto, zirzia vaikai, o visi šeimos nariai susigrūdę ant sofos spokso į didžiulį išsimokėtinai nusipirktą televizorių ant sienos. Režisierius tarsi klausia, ar toks pasirinkimas – vis labiau visuotine tampančios liumpenizacijos pasekmė, ar tiesiog Jurlada nori gyventi savo gyvenimą, kuriame jos talentui greit nebeliks vietos, nes atsiras vaikų ir viskas susiklostys taip, kaip galima numanyti. Atsakyti į klausimą jis palieka mums patiems.

Iš visko sprendžiant, du festivalyje parodyti filmai – šiųmečių Kanų laureatai Oliver Laxe’o „Siratas“ („Sirât“) ir Maschos Schilinski „Žvelgiant į saulę“ („In die Sonne schauen“) – gali susigrumti „Oskarų“ finale. Jie skirtingi, tačiau abu atspindi postmodernizmo nustekento kino situaciją, kai, regis, išsemtos visos galimybės atnaujinti kalbėjimo apie šiuolaikinį pasaulį būdus, bet, bjauriai tariant, gali pasirodyti, kad abu režisieriai atvirai maigo jautriausias žiūrovų vietas.

Laxe’o filmo pradžios titras aiškina, kad siratu musulmonai įvardija tiltą tarp to, ką krikščionys vadina rojumi ir pragaru. Bet „Siratas“ greičiau filmas apie žmogaus psichikos ištvermės ribas. Kažkur Maroke, milžiniškų uolų papėdėje, narkotiniame šokyje juda šimtai žmonių. Muzika garsi, galima šokti visą parą, kol visus išvarys staiga lyg iš niekur atsiradusi karinių mašinų virtinė. Reivo dalyviai privalo evakuotis, nes paskelbta ypatingoji padėtis.

Nors režisierius tiesiogiai nesako, akivaizdu, kad šioje pasaulio dalyje vyksta permanentinis karas. Keli automobiliai pasuka priešinga, nei rodo kareiviai, kryptimi. Prie jų prisijungs pusamžis ispanas Luisas (Sergi López) su sūnumi Estebanu ir šunyte Pipa. Luisas tiki, kad šie pabėgėliai žino kitą vietą dykumoje, kur taip pat vyksta reivas ir kur gali būti beveik prieš pusmetį iš namų dingusi jo duktė Mar. Ir didžiuliais automobiliais, pritaikytais dykumų keliams, važiuojantys reivo dalyviai, ir Luisas tik daug vėliau supras, ką reiškia šis akimirksniu priimtas, gal net atsitiktinis sprendimas.

Iš pradžių atsiduri kelio filme, kur kartu priversti keliauti skirtingi žmonės: puikiai išmanantys visų rūšių narkotikų poveikį, sąmoningai pasirinkę gyvenimą už visų tariamų tikrovės ribų reivo entuziastai ir, regis, pirmąkart namus palikęs Luisas – jo gyvenimo būdą išduoda ir ryškus pilvukas, ir naivus tikėjimas, kad pavyks rasti pražuvėlę dukterį. Bet Laxe’as nesirengia pasakoti apie šių žmonių suartėjimą ar bandymus suprasti vienas kito pasirinkimus. Juos kažkiek suartins tik prisilietimas prie mirties.

Ilgais įkaitusios dykumos kelių, įspūdingais tamsoje po beribę erdvę judančių automobilių šviesų kadrais režisierius pamažu atskiria savo personažus nuo jiems įprastos tikrovės ir panardina žiūrovus į laipsniškai auginamą siaubą. Kita vertus, tai jau yra personažų tikrovė ir nuo jos niekur nepasislėpsi. Realiame minų lauke nebus į ką įsitverti, nepadės nei prisiminimai, nei narkotikai. Bus tik begalinis skausmas susidūrus su mirties siaubu. Tačiau tada išlikusieji supras, kad, nepaisant nieko, gyvenimas tęsiasi.

Filme „Žvelgiant į saulę“ Schilinski iškart rodo mirtį – didžiulį labirintą primenančioje fermoje gyvenanti gausi šeima ir jų samdiniai rengiasi minėti Vėlines. Visi velkasi juodus drabužius, motina ant bufeto rikiuoja mirusiųjų fotografijas. Šie mirusieji nufotografuoti ne gulintys mirties guolyje ar karste, o sėdintys ant sofos, apsupti gyvų artimųjų. Regis, Vėlinės – pirmas toks septynerių metų Almos susidūrimas su mirtimi. Pamačiusi nuotraukoje mirusią seserį – taip pat Almą, nuo tada ji bijos užmigti ir neatsibusti. Almos istoriją režisierė supina su kitų toje fermoje užaugusių moterų – merginų, motinų, senelių – likimais. Jie panašūs, nes pažymėti tikrovę persmelkiančios prievartos, savojo kūniškumo ir seksualumo atradimo, negailestingo laiko. Keturių filmo veikėjų istorijos apima šimtą metų, bet režisierė jas taip supina, kad „Žvelgiant į saulę“ tenka įdėmiai sekti ne tik jų likimus, bet ir kartais beprasmiškai susipynusį fragmentišką užkadrinį pasakojimą, kuriame nuolat susikerta Eroso ir Tanato motyvai. 

Iš pradžių pamaniau, kad atskleisdama pamirštų vienos Vokietijos fermos moterų likimus režisierė nusprendė parodyti taip ir likusią nematomą slaptąją istoriją (herstory), bet kuo daugiau vandens teka Elbės upe, šalia kurios rutuliojasi filmo veiksmas, tuo akivaizdžiau, kad Schilinski tiesiog prideda madingą schemą prie seklokų savo herojų virsmo istorijų. Jos gana striukos, todėl tenka pasitelkti daugybę sinefiliškų nuorodų à la Andrejus Tarkovskis ir kompanija, prisodrinti vaizdą visais sepijos atspalviais, atsisveikinimų su mirusiais ritualais ar savaip egzotišku nebegyvos Lijos parengimu fotografuotis ir nuorodomis į Carlo Gustavo Jungo vandens traktuotę. Kaip ir Jungui, režisierei vanduo yra ir universalus pasąmonės simbolis, ir simbolinis „motinos kūnas“, ir vidinio pasaulio atspindys. Todėl „Žvelgiant į saulę“ kadruose veikėjos dažnai panyra į upę, o iškilusios bando suvokti į jas nukreiptus vyrų žvilgsnius. Žvilgsniai į save ir bandymai suprasti save, atspindėtą kitų žvilgsniuose, – bene poetiškiausias filmo dėmuo. Neįvardyti pojūčiai ar prisiminimai juk perduodami ir genetiškai, jie atgimsta vis kituose kūnuose.

Deja, rodydama VDR (Vokietijos Demokratinės Respublikos) laikus, Schilinski tęsia banalybe virtusią vokiečių kinematografininkų tradiciją vaizduoti juos karikatūriškai ar groteskiškai. Epizode apie iš VDR tikrovės ir iš nuotraukos išnykusią Angeliką labiausiai įsiminė simbolinis ungurys – beje, iki šiol, kaip ir žmogaus psichika, daugiausia mįslių išsaugojęs gyvūnas. Režisierė ir operatorius Fabianas Gamperis nuo pat pradžių kiekviename „Žvelgiant į saulę“ kadre, rakurse ir juos paryškinančiuose garsuose pabrėžia kuriantys didįjį kino meną. Rezultatas – meno tikrai daug, bet stinga oro.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama