Niépceʼo parašas

Iš fotografijos simpoziumo Nidoje parsivežiau keletą knygų ir tris suvenyrus. Pirmasis – tai neryški, spausdintuvo išspjauta nuotrauka ant čekiams skirto popieriaus. Ten – aš, stovinti naujojo kultūros centro „Agila“ sienos fone. Nuotrauka tokia blyški, kad mane vargiai kas atpažins. Ir pati beveik neatpažįstu, bet žinau, kad čia aš. Tiesa, kad ją galėčiau kiek nelegaliai pasiimti, stabtelėjau dukart priešais fotoaparatą. Mat Pauliaus Ruko instaliacijos „In situ“ tikslas buvo materialiu įrašu paliudyti kiekvieno iš mūsų buvimą, bemat paverčiamą vaizdinių šiukšlių krūva. Mano atvaizdas irgi išnyks, nes šios laikmenos priedermė – nesaugoti nereikšmingų įrašų per ilgai.

Kiti du suvenyrai tarsi savaime įkrenta į mano kišenę – kaip kasmet. Mat negaliu neparagauti Ievos Rutės arbatų, parsivežtų iš Tolimųjų Rytų ir supilstytų į jos pačios lipdytus puodelius. Pageriam, pašnekam šį bei tą, kažkas dar prisėda, paragavę išpučia akis. Termose pasibaigus arbatai, Ieva išverčia arbatžoles ant fotopopieriaus, leidžia palikti pėdsakus, tada sukarpo lakštą į tiek dalių, kiek buvo „sugėrovų“, ir išdalina, kad visi išsineštų po fragmentą į savo pasaulius, kur bėgant laikui vaizdas blykš. Ant mano fotopopieriaus skiautelių laikinai įrašytos dvi arbatos gėrimo situacijos. Pirmoji – rugsėjo 17-osios vakare gerta 60 metų senumo arbata iš Taivano. „Arbata, kurią gėrėme naktį su vynu, diskutuodami apie kolonijinę Dviejų Tautų Respublikos istoriją ir lietuvių tautos jausmus su Adamu, Narkevičiumi, Narušyte ir Co. Ir visa tai prasidėjo nuo Kauno.“ O kitą rytą kartu su dviem prancūzėmis – kuratore Sonia ir fotografe Isabelle – gerta vadinamoji doktorantūros arbata, kurios paragavusi Sonia išskubėjo rašyti straipsnio, o mes – į paskaitas.

Tie trys suvenyrai man simbolizuoja šio fotografijos simpoziumo patirtį, kurioje vaizdų ir pasakojimų srautą kartais užtvenkia politika, bet kasdien vis kita spalva perdažo sutikti žmonės.

Fotografijos ir politikos sankirtos

Rusijos karas prieš Ukrainą verčia visur pastebėti politinės pozicijos ženklus arba jų trūkumą. Štai Sonia Voss pasakoja apie Rytų Vokietijos fotografės Sibyllės Bergemann 1977–1986 m. dokumentuotą paminklo Marxui ir Engelsui statybą Berlyne. Mintyse iškart klausi: ar nuotraukos transliuoja palankumą valdžiai, o gal jos neutralios? Sonia stengiasi atskleisti jų kritiškumą – ir iš tiesų dvi socializmą pagrindusių mąstytojų figūros Bergemann fotografijose atrodo kaip monstrai. Bet cenzoriai fotografės pašaipos taip ir nesuprato. Kita vertus, Nacionalinės dailės galerijos parodą „Tarp dviejų aušrų“ analizavusi Laima Kreivytė pasigedo politinio sąmoningumo ar bent meninio akcionizmo ikona jau tapusio vaizdo, kurį Lietuvos nacionalinis dailės muziejus įsigijo, – per raudonai nudažytą tvenkinį prie rusų ambasados plaukiančios Rūtos Meilutytės nuotraukos.

Nors simpoziumo programoje nebuvo paskaitų apie karo fotografiją, vieną vakarą buvo rodomas filmas „Pro begalybės objektyvą“ (rež. Ksenia Kravtsova, 2023) apie ukrainiečių fotografą Oleksandrą Hliadelovą, kuriam „nuotraukos tapo ginklu“ liudijant rusijos karo žiaurumą. Šiame kontekste visus trikdė britų Laurie Griffithso ir Jonty Tacono pristatytas filmas „Babočka“, tiksliau, Бабочка. Britanijai ruošiantis referendumui dėl breksito, jie atvyko į Visaginą ir ėmė fotografuoti kraštovaizdį bei gyventojus. Pakartotinai atvyko jau vykstant viso masto invazijai kurti filmo apie miestą, kuriame demontuojama atominė elektrinė, nes tokia buvusi Lietuvos priėmimo į Europos Sąjungą sąlyga. Tai ir skelbia filmo subtitrai. Vietos gyventojams, žinoma, skaudu išardyti tai, ką kūrė jų tėvai. Sunku ir prarasti darbdavį, kurio vietoje niekas neatsiranda. „Nebuvo kito plano, – teigia menininkai, – buvo tikimasi, kad tie žmonės išsivažinės.“ Tačiau daugelis liko nepaisant nieko. Tai filme interpretuojama pritaikant antropologijos terminą endurance – ištvermė. Kūrėjų atjauta be savo svajonės likusiems žmonėms suprantama, tačiau klausytojų širdyse užviręs kraujas išsiveržė klausimu: o kaip okupacija? Jos nebuvo? Britai apie tai nė nepagalvoję, jiems prievartinės atominės elektrinės statybos gražiausiose Lietuvos vietose, didelio skaičiaus rusakalbių darbininkų atvežimas neatrodė apmąstytina problema. Jie mato tik modernizmo utopiją, kuri žlugo mums panorus nepriklausomybės. Karo kontekste maga čia įžvelgti kremliaus propagandą, tačiau kalbantis po pristatymo pavyko juos įtikinti kitąkart būti atidesnius vietos kontekstui.

Ar reikėjo kviesti šiuos britus kalbėti apie filmą rusišku pavadinimu? Reikėjo, nes buvo proga pripažinti mūsų valstybės klaidas vengiant įtraukti Visagino gyventojus į valstybės kūrimą. Reikėjo ir pajusti keistą kai kurių vakariečių poziciją, pamėginti išaiškinti jiems savąją. Tik gaila, kad kitą rytą britai išvažiavo, nes gal būtų matę brolių Algimanto ir Mindaugo Černiauskų visą gyvenimą dokumentuojamą sovietų okupacijos išdarkytą Lietuvos peizažą ir čia gyvenančius žmones – nuskurdintus, bet besišypsančius. Kažin kaip jų filmą pakeistų išgirstas pasakojimas apie moterį, kuri stribų nužudytą savo vyrą partizaną rado paguldytą Molėtų aikštėje. Ir galbūt Tado Kazakevičiaus nufotografuotų Sibiro tremtinių veiduose jie būtų pagaliau išvydę dėl tėvynės praradimo, artimųjų mirčių patirtą kančią, kuri nebeleistų daugiau nei šimto tūkstančių žmonių prievartinės tremties lyginti su savanorišku „tautų maišymusi“.

Bet jei būtų klausęsi, ar būtų norėję suprasti? Ši mintis kilo klausantis Aušros Griškonytės-Volungės prisistatymo. Mat ji jau bene du dešimtmečius fotografuoja queer bendruomenės portretus. Takios lytinės tapatybės žmones moteriškais drabužiais, kaip „Kekšes“, nuometais pasipuošusius, kaip „Nuotakas“. Regis, lūžis jau įvyko – šie darbai jau matomi prestižinėse parodų erdvėse ir nebešokiruoja. Tačiau autorės tekste vis kartojosi žodžiai: paroda uždaryta, nuotraukos nukabintos. Ją pačią vis persekioja ir grasina. Diskriminacijos Lietuvoje dar daug. Todėl Volungė sukūrė ciklą „Nematomi“ (2024) – portretuojamieji vos matomi tamsoje. Parodose tuos darbus žiūrovai praeina net nesupratę, kad ten kažkas yra. Tai simboliška – mes iki šiol nenorime matyti pažeidžiamų žmonių, tad kodėl stebimės, kai užsieniečiai nenori matyti mūsų okupacijos?

Nė nepastebime, kai nematomi žmonės išvyksta, – kartais ieškodami geresnio gyvenimo, kartais bėgdami nuo persekiojimo. Išvyko – ir galima apie juos nebegalvoti. Keletas paskaitų ir prisistatymų šiemet buvo apie išeivių norą sugrįžti, net jei tai pavojinga. Pavyzdys iš XIX amžiaus – Eustachijus Poklevskis-Kozėla, kurio gyvenimą rekonstravo Dainius Junevičius, išnaršęs, be kita ko, ir Prancūzijos archyvus. Jaunasis Eustachijus dalyvavo 1863 m. sukilime ir buvo tremiamas į Sibirą, bet pabėgo ir atsidūrė Paryžiuje, kur tapo Prancūzijos fotografijos draugijos sekretoriumi. Paryžiuje jis protegavo ir pristatinėjo Rusijos imperijos fotografus, tarp jų – ir vilnietį Jozefą Czechowiczių, bet ilgainiui taip pasiilgo tėvynės, kad grįžo kiek atlėgus represijoms. O šių laikų fotografas Mykolas Juodelė ir grafikos dizainerė Sandra Rivero pasakojo apie Sandros prosenelius, kartu su kitais 30 tūkstančių lietuvių tarpukariu išplaukusius į Pietų Ameriką. Įgyvendindama prosenelių svajonę grįžti į Lietuvą Sandra parvežė kupiškėnų Šlapelių įkurto Sarmiento miestelio pirmojo fotografo José Šlapelio istoriją.

Kraštovaizdžiai gūrant pasauliui

Karas nustūmė klimato kaitos problemą į antrą planą, bet dėl to grėsmė tik didėja. Simpoziume matėme šiais laikais jau įprastą virtinę fotografinių refleksijų apie žmogaus santykį su gamta. Adomas Žudys tarsi žaismingai ar net tyčia absurdiškai susieja seno ąžuolo šaknų ekskavaciją su sąmokslo teorijomis, turinčiomis mus atitraukti nuo problemos sprendimo. Visai kitokia nuotaika apima klausantis švedės Mercé Torres Ràfols, kurios poetiški vaizdai tarsi sukaupia geologinių procesų ir žmonių istorijų laiką, kai uolas sprogdina dvasinė energija. Net Kristyna Müller, turėjusi tik pristatyti Fotografijos centro veiklą Švedijoje, daugiausia kalbėjo apie menininkams labiausiai rūpimą temą – kraštovaizdį, simbolizuojantį galutinį žmogaus pralaimėjimą dėl išteklių gavybos drebant kalnams.

Šiame kontekste iš naujo aktualus Artūro Railos projektas „Žemės galia. Mitologinis Vilnius“ (2005–2008). Galima netikėti virgulininkų nubraižytomis energinėmis linijomis, bet nufotografuotuose kraštovaizdžiuose tiršta prasmių, kurios tik nujaučiamos kaip slaptasis gamtos tekstas. Taikliai nuskambėjo ir Erikos Grigoravičienės paskaitos pavadinimas „Kas lieka atsiskyrus esmei“, pasiskolintas iš Olivios Laing esė apie Andy Warholo laiko kapsules. Kai iš daiktų pasitraukia esmė, jie guli bereikalingi, tačiau nemiršta – tęsia niekieno neprižiūrimą būtį, kol ilgainiui susilieja su gamta ją pamaitindami. Tokios yra Alvydo Lukio kompostui skirtų maisto atliekų fotografijos ir jo stebima kieme palikta kartoninė dėžė – keičianti formą, vis arčiau prisiglaudžianti prie žemės, bet taip ir netampanti gruntu.

Kraštovaizdžio dekonstrukcijos temą simboliškai apibendrino Skaidros Trilupaitytės pasakojimas apie Mikalojaus Konstantino Čiurlionio 1904 m. atkurtus sapnų vaizdinius cikle „Audra“. Ir pats ciklas pradingo, kad vėliau būtų atkurtas iš Aleksandro Jurašaičio fotografijų ir mačiusiųjų prisiminimų. Uolos siaubo iškreiptais veidais, iš šėlstančios jūros bėgantys medžiai tarsi pranašauja netolimą mūsų ateitį, kurios nematome panirę į guodžiantį vis dar stabilios kasdienybės sapną. Menininko įsivaizduotos apokalipsės sieja XX ir XXI amžių pradžią, kai nerimaujama beveik dėl tų pačių socialinių, politinių, gamtinių katastrofų bei radikalaus tikrovės sampratos pokyčio. Ir tada, ir dabar nujaučiamos revoliucijos, pasaulinio karo artėjimas ir žmonijos sambūvį aukštyn kojomis apverčiantys atradimai – tada reliatyvumo teorija, dabar dirbtinis intelektas.

Nuo dirbtinio intelekto iki asfalto

Pastarasis išradimas jau paveikė fotografiją, kurią ima pavaduoti promptografija. Asociacijos LATGA Menų skyriaus vadovė Ingrida Radovič nagrinėjo šiame kontekste itin opią autorystės problemą. Ją bandoma spręsti įstatymais, autoriai mėgina savo darbus apsaugoti nuo kanibalizavimo, bet ne viskas veikia – algoritmai yra tarsi juodoji dėžė, be paliovos virškinanti visa, kas sukurta, ir išspjaunanti bendros stilistikos turinį. Kita vertus, kaip parodė belgės Janos Johannos Haeckel paskaita, dirbtinį intelektą menininkai sėkmingai naudoja kritikuodami Vakarų kultūros dogmas, pagal kurias vis nelieka vietos diasporoms, migrantams, queer bendruomenei. Tik reikia įveikti DI sistemų šališkumą ir paskatinti jas kurti spekuliatyvius kūnus. Haeckel rodomi vaizdiniai kalbėjo, dainavo, juokėsi iš mūsų pastangų juos įvardyti.

Klausydamasi paskaitų apie dirbtinį intelektą mintyse prašiau: „Paskolink man laiko „rėlę“...“. Tai citata iš Raimundo Urbono raštelio, palikto Remigijui Treigiui, o dabar tapusi jų bendros parodos pavadinimu. Du klaipėdiečiai kūrė bendrus darbus kartu su grupe „Doooooris“, bet „Agiloje“ buvo pristatytos jų tyliosios analoginės fotografijos. Rankomis atspaustus, parusvintus, traškančius plyšiais Treigio peizažus keičia Urbono „mažieji pasauliai“ – kasdienybės niekniekiai, telpantys „po stalu ar ant stalo“, anot autoriaus. Juos ir kitus Urbono ciklus paskaitoje nagrinėjusi kuratorė Danguolė Ruškienė skatino įsisąmoninti, kiek daug nežinome apie užmarštin nuslinkusius archyvus, – tik todėl, kad susiklostė nepalankios jų pažinimui aplinkybės.

Archyvai ir kolekcijos – taip pat vaizduotės varikliai. Šiuolaikinio meno rinkos ekspertės Justės Jonutytės aptariami kolekcionavimo principai skambėjo fatalistiškai, nes visi jau pavėlavome į savo sėkmės traukinius. Nebent orientuosimės į nedideles kolekcijas, kur kaupiasi tai, kas jų savininkui paprasčiausiai patinka. Kažkaip panašiai kolekcionuoja kunigas Julius Sasnauskas, reguliariai rašantis aukcione pirktų fotografijų išprovokuotas esė „Šiaurės Atėnams“. Natalija Arlauskaitė atskleidė tuose tekstuose glūdinčią fotografijos teoriją, kurios pagrindas – anonimiškumo kuravimas. Kai nežinome, nei kas nuotraukos autorius, nei kas nufotografuota, „atsiveria hermeneutinės galimybės“, kuriomis Sasnauskas moka naudotis. Jo tekstuose atgyja asmeninių prisiminimų persunkta okupantų ilgai prievartautos Lietuvos istorija.

Kad neužvaldytų melancholija, simpoziumą užbaigė ironijos kupinas prancūzų menininkės Isabelle Le Minh prisistatymas. Tyrinėdama pirmosios išlikusios fotografijos (1826) autoriaus ir išradėjo Nicéphoro Niépceʼo archyvą ji susidomėjo emulsijos medžiaga – Judėjos bitumu, arba asfaltu. Šviesoje sukietėjęs jis nebetirpsta terpentine, tad juo padengtą plokštelę galima išplauti ir vaizdas lieka, nors ir nelabai matomas. Isabellei kilo mintis sukurti tarsi smėlio laikrodį, kuriame sustingęs asfaltas kartais nuvarvintų lašą, taip kviesdamas mąstyti apie lėtus procesus, pražiopsomus fotografijos įvykius, nepagaunamą laiką. Bet panaršiusi internete ji iškart rado, kad yra panašių kūrinių. Tad galvojo toliau, kol Niépceʼo laiškuose pastebėjo išradėjo parašą, įraitytą tarsi vandens ratilo viduryje. Isabelle tą riestą brūkšnį pavertė vamzdeliu, kuriame lėtai kietėja asfaltas, – o mums lieka laukti, kol pasirodys lašas ir tekštelės.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama