Laiko sluoksniai

Vokiečių režisierės Maschos Schilinski drama „Žvelgiant į saulę“ („In die Sonne schauen“, Vokietija, 2025) jau spėjo pelnyti fenomenalią reputaciją. Laimėjusi Žiuri prizą Kanuose, juosta neseniai buvo atrinkta atstovauti Vokietijai lenktynėse dėl „Oskaro“ už geriausią tarptautinį filmą. Režisierė šioje dramoje meistriškai sujungia keturių merginų likimus nuo 1910-ųjų iki šių dienų, pasitelkdama bendrą veiksmo vietą – ūkį Saksonijoje-Anhalte – ir daugybę detalių iš jų biografijų. Taip sukuriamas įtraukiantis kinematografinis dialogas tarp skirtingų laiko lygmenų. Filmą galima pamatyti festivalyje „Lokys, liūtas ir šakelė“, kuris vyksta spalio 2–12 dienomis.

Kurį laiką dirbote vaikų ir paauglių aktorių atrankos agentūroje. Kas jums buvo svarbu renkantis pagrindines aktores filmui „Žvelgiant į saulę“? Į ką daugiausia dėmesio kreipėte per atranką?

Svarbiausia suprasti, ar vaikas jaučia malonumą, džiaugsmą ir norą vaidinti. Jis pats turi norėti vaidinti, jam turi patikti šis išraiškos būdas. Mes surengėme daugybę vaikų atrankų ir ilgai ieškojome. Jei per online atrankas kuris nors mums pasirodydavo įdomus, mes jį pakviesdavome, aš dirbdavau su tais vaikais ir stebėdavau, kaip visi jaučiasi ir ar jie tinkami. Tada šis ratas vis labiau siaurėjo, kol galiausiai atsirinkome, pavyzdžiui, Hanną Heckt, kuriančią Almos veikėją.

Žvilgsnis filme turi didelę reikšmę. Viena vertus, tai žvilgsniai, kuriuos patiria pagrindinės veikėjos, bet taip pat ir jų pačių žvilgsniai, kartais nukreipti tiesiai į kamerą. Ar tai buvo svarbu renkantis aktores: kad jos sugebėtų išlaikyti tam tikrą išraiškingą žvilgsnį?

Per atrankas mes nebandėme žvilgsnių. Aš visada stengiuosi, kad atrankose nebūtų naudojama nieko, kas jau yra filme. Bet, žinoma, visada įdomu pamatyti, kaip žmogus žiūri į pasaulį ir koks jo žvilgsnis. Tai buvo svarbu ir per atrankas.

Kai Alma žiūri į kamerą, tai, viena vertus, vaikiškas, gana nešališkas žvilgsnis. Tačiau kartu jis kupinas išminties. Ar sunku nufilmuoti tokį kadrą?

Hanna Heckt tuo metu buvo septynerių metų, bet išsiskyrė neįtikėtinu laiko pojūčiu bei visišku tikslumu. Ji pati labai gerai suprato, koks turi būti tas žvilgsnis.

Scenos, kuriose matomos pagrindinės veikėjos, – tai rapsodiški kasdienio gyvenimo fragmentai. Ar kartu su aktorėmis toliau plėtojote jų vaidmenis? Ar jos turėjo žinoti apie savo personažus daugiau nei žiūrovai?

Kartu su filmo bendraautore Louise Peter beveik ketverius metus iki filmavimo pradžios nuolat plėtojome ir rašėme scenarijų. Per tą laiką susikaupė daug medžiagos, ir buvo aišku, kad ji nepateks į scenarijų, nes tai tyrimo medžiaga. Viską, kas mums tarnavo kaip įkvėpimo šaltinis arba užuominos apie personažus, perdavėme aktoriams. Pavyzdžiui, Angelikos veikėjai tai buvo dainos, kurias aš parinkau Lenai Urzendowsky ir kurios, mano nuomone, padėjo jai pajusti savo personažą.

Filmavimas truko 34 dienas. Kaip priversti vaikus taip ilgai išlikti savo vaidmenyje ir vis iš naujo į jį įsijausti?

Tai visada kelia iššūkių. Vaikai turi neįtikėtiną gebėjimą pasinerti į akimirką. Režisieriaus užduotis – tik nuolat atkurti akimirkos šviežumą. Suteikti naują impulsą, kad žvilgsnis vėl taptų tikras.

Jau jūsų debiutinis filmas „Duktė“ („Die Tochter“, 2017) yra stipriai orientuotas į septynerių metų mergaitės, kuri stebi ir bando suprasti savo tėvų skyrybas bei susitaikymą, perspektyvą. Kuo jus domina vaiko požiūris?

Vaikai turi haliucinacinę savybę aptikti tuščias vietas, matyti ir jausti dalykus, kurie iš tikrųjų turėtų likti paslėpti. Dažnai jie patys dar neranda žodžių tam apibūdinti ir nesusigaudo šiuose konceptuose. Tai yra kažkas, kas man atrodo įdomu kinematografiškai, nes vaikai kaip detektyvai vaikšto po savo gyvenimą ir bando kažką išsiaiškinti apie šį pasaulį. Ir tuo pačiu metu gali atskleisti, kokie absurdiški tam tikri dalykai, kurių mes jau nebekvestionuojame, nes jie yra mūsų gyvenimas.

„Žvelgiant į saulę“ pasakojimo stilius asociatyvus, atskirų scenų prasmė ir svarba paaiškėja tik iš montažo. Kaip jūs su bendraautore Louise Peter pradėjote rašyti scenarijų? Ar pirmiausia dirbote su atskirais personažais?

Turėjome daug mažų fragmentų, kuriuos laikėme vertais papasakoti, tačiau jie buvo labiau literatūrinio pobūdžio ir ilgą laiką nežinojome, kaip juos perteikti kinematografine kalba. Pastebėjome, kad kiekvieną kartą, kai bandydavome kurti siužetą ar personažus, medžiaga tam priešinosi ir tai neveikdavo. Tačiau tai mums netgi tiko, nes ieškojome kitokio pasakojimo būdo, – ir tada pasakėme sau: leiskimės į šį procesą, leiskim vaizdams kilti iš mūsų vidaus ir užrašykim juos, tarsi įsiklausydamos į save. Šiuos vaizdus mes sujungėme tarpusavyje, tarsi per montavimo procesą. Asociatyvumas, kurį galima matyti filme, buvo ir mūsų darbo būdas.

Ar šis kūrybinis procesas vyko savaime, ar jums teko jį kaip nors skatinti?

Mums buvo svarbūs šie klausimai: kas išreiškia laiką ir daro mums lemiamą įtaką? Kas įsirašo į mūsų kūnus? Kodėl kartais jaučiamės tarsi įstrigę kilpoje? Kodėl tam tikros temos kartojasi ne tik mūsų gyvenime, bet ir tarp kartų? Kaip vyksta šis perdavimas? Tačiau mus tai domino labiau fizinėje, haptinėje plotmėje nei psichologinėje. Kartais mums atrodė, kad dabartis neturi nieko bendra su 9-ojo dešimtmečio VDR. Kol nepastebėjome pasikartojimų tarp personažų. Tačiau buvo ir dalykų, kuriuos turėjome išsiaiškinti scenarijaus rašymo arba montavimo metu, pavyzdžiui, kaip pabrėžti šiuos haptinius perėjimus ir kaip tai geriau perteikti žiūrovams. Šiems perėjimams skyrėme daug dėmesio.

Kodėl pasirinkote keturkampį kiemą kaip nuolatinę filmo dekoraciją?

Stovėti tokiame kieme – tai tarsi būti teatro scenoje. Šis hermetiškai uždaras kiemas man patiko dėl kelių priežasčių. Pirma, jis yra tarsi talpykla, kurioje galima papasakoti apie vidines erdves. Antra, jis buvo naudingas gamybos požiūriu, nes mums nereikėjo kurti išorinio pasaulio. Tam net nebūtų užtekę biudžeto. Dėl to buvome priverstos sutelkti dėmesį į pasakojimą. Rašymas prasidėjo nuo to, kad šioje vietoje radome seną nuotrauką, kurioje buvo trys moterys, stovinčios taip, kaip mes tuo metu. O kiemas vis dar atrodė taip pat. Man buvo įdomus šis laiko sinchroniškumas – kažkas šioje erdvėje patiria egzistencinį išgyvenimą, o kažkas užsiima kuo nors profanišku, pavyzdžiui, žaidžia mobiliajame telefone.

Ar filmuojant pačiame name teko atkurti skirtingų epochų sluoksnius, ar jie vis dar buvo matomi patalpose ir galėjo būti panaudoti filmavimui?

Namas pastaruosius 30 metų stovėjo tuščias. Mes jį radome nepaliestą, tokį, kokį paliko paskutinis ten gyvenęs žmogus. Eidami per namo aukštus pastebėjome, kad jo gyventojas buvo senas ir naudojosi tik dviem kambariais pirmame aukšte. Jų interjeras atrodė kaip įprastas VDR 8-ajame ar 9-ajame dešimtmetyje. Tačiau kuo aukščiau lipai, link palėpės, tuo labiau jautei, kad pagal ten esančius daiktus galima atpažinti XX a. pradžią. Kai apžiūrėjome namą, radome kelis tapetų sluoksnius vienas ant kito. Tai buvo didelis įkvėpimo šaltinis kambarių spalvoms pasirinkti, nes nuimdami sluoksnius sužinojome, kaip viskas atrodė anksčiau.

Filmas priešinasi tendencijai aiškiai įvardyti laiką, dėl ko personažai tiesiog taptų savo epochos atstovais. Ar to sąmoningai norėjote išvengti?

Taip, visiškai. Man svarbiausia pasakoti be vertinimų. Nelabai mėgstu moralizuoti, man įdomiau empatiškai stebėti, kaip kiekvienas personažas buvo priklausomas nuo savo laikmečio ir kaip tam tikri dalykai buvo laikomi normaliais. Kuo labiau žvelgiant iš vieno ar kito personažo perspektyvos, o ne iš aukšto, šiandienos perspektyvos.

Pagal užsienio spaudą parengė I. V.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama